Por que a arte masculina nua era tão aceitável, popular e oficialmente apoiada na Alemanha?

Por que a arte masculina nua era tão aceitável, popular e oficialmente apoiada na Alemanha?

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No artigo, 2 exemplos independentes de arte masculina nua (escultura) estão presentes:

  • Esculturas na exposição "Arte do Terceiro Reich" (mais isto e isto)

  • Pin-up art em um dos foguetes V em Peenemünde

O que da?

Essa definitivamente não era a tendência na arte alemã durante a época de Bismark. Hitler também não afirmava ser filosófica / espiritualmente descendente dos gregos clássicos ou dos italianos da Renascença.

Por que os nazistas apoiaram tanto isso? (em comparação, os soviéticos nunca seriam tão abertos ao que considerariam "pornografia"). Como surgiu esse nível oficial de aceitação?


Definitivamente, isso descende da antiga tradição grega. Você deve considerar o seguinte:

  • Os alemães afirmavam ser herdeiros da ancestralidade europeia e, como tal, sua arte deveria se assemelhar e superar a arte de épocas antigas. Como as antigas artes grega e romana eram consideradas os maiores exemplos de arte, os alemães tentaram simulá-las.

Observe que essa tradição antiga também pode ser vista na arte soviética, por exemplo, em uma cultura "Vamos transformar espadas em relhas de arado", embora o genital pareça estar escondido aqui, o que pode ser explicado com a tradição nacional russa.

  • Havia uma séria ênfase na força corporal e na reprodução na ideologia nazista.

  • Havia mais tolerância à arte erótica na Alemanha do que em outras partes do Ocidente em comparação com a URSS devido à demanda do mercado por erotismo. Se você olhar os filmes alemães e americanos da época, você encontrará facilmente muitas cenas eróticas (mesmo fora de qualquer contexto político) que seriam impossíveis na URSS. Em contraste, na URSS toda a arte era considerada uma ferramenta educacional e, como tal, não podia incluir nada que não fosse considerado educacionalmente positivo. Isso incluía erotismo que poderia dar origem a coisas não projetadas para existir em uma sociedade futura, como a prostituição que se dizia ter sido erradicada. Em contraste, a prostituição era permitida na Alemanha.


Você pode querer consultar A VERDADE NU DA ALEMANHA

Resumo rápido (citado do site)

A VERDADE NU DA ALEMANHA Os socialistas alemães viam o nudismo como uma arma de luta de classes. George Hull investiga como os movimentos nudistas surgiram das cidades populosas e sujas do final do século 19 antes de serem cooptados pelos nazistas em sua busca pela pureza racial


17 razões pelas quais a Alemanha e a República de Weimar # 8217 foram um paraíso para amantes de festas

A Alemanha saiu da Primeira Guerra Mundial quebrada e desiludida. A derrota na Grande Guerra marcou o fim da monarquia, com o Kaiser dando lugar à República de Weimar, em homenagem à pequena cidade alemã que já fora um viveiro de progresso artístico e científico. Em pouco tempo, o dinheiro americano estava jorrando para o novo país, e as pessoas não estavam com medo de gastá-lo. Fosse porque quisessem simplesmente esquecer o trauma da guerra ou porque perceberam que essa paz e relativa prosperidade estariam fadadas ao fim mais cedo ou mais tarde, o povo alemão festejou muito. De fato, de 1923 em diante, a era dourada da República de Weimar foi caracterizada tanto por seus partidos decadentes quanto por seus problemas econômicos e governos fracos.

A cena de cabaré da Berlim dos anos 1920 ainda é famosa até hoje. Aqui, em salões de dança e clubes de cabaré, as velhas regras foram postas de lado. O conservadorismo prussiano deu lugar à libertação sexual, igualdade e hedonismo. As regras de gênero não foram apenas distorcidas, mas totalmente destruídas. Na verdade, algumas das coisas que aconteceram seriam até chocantes hoje. Então, de drogas e sexo à prostituição de menores, gângsteres e assassinatos, aqui estão alguns dos aspectos mais escandalosos desta década decadente:

Os bons tempos da era Weimar na Alemanha foram movidos por drogas pesadas. Youtube.

1. A cocaína estava na moda, embora outras drogas fossem legais e ajudassem a alimentar a festa de uma década

Os alemães amam sua cerveja. Mas durante os dias agitados da República de Weimar, a decadente vida noturna de Berlim em particular foi alimentada por algo muito mais forte. Simplesmente, a cidade estava inundada de drogas e pessoas de todas as idades ficavam felizes em experimentar. A cocaína era o estimulante número um, embora muitas pessoas também gostassem de heroína, enquanto tranqüilizantes também eram consumidos por muitos, especialmente aqueles que precisavam de estímulo extra para acompanhar a cidade e muitas festas malucas.

Até certo ponto, o aumento do consumo de drogas se deve ao fato de que muitas das coisas de que os alemães estavam acostumados a se divertir não estavam mais disponíveis. Sob os termos do Tratado de Versalhes, assinado no final da Primeira Guerra Mundial, a Alemanha perdeu suas colônias ultramarinas, bem como algumas rotas comerciais internacionais importantes. Os suprimentos de chá e tabaco secaram quase da noite para o dia. Felizmente, outros estimulantes logo estavam disponíveis. Quase todas as drogas, incluindo cocaína e heroína, eram legais para comprar, e dizia-se que você podia comprá-las na maioria das ruas de Berlim durante a década de 1920. Incrivelmente, Weimar Alemanha acabou sendo o único consumidor da cocaína peruana, enquanto 80% de toda a coca produzida por produtos farmacêuticos nacionais acabou subindo pelas narinas dos berlinenses.

Boates e cabarés também eram bons lugares para se preparar. De fato, em Weimar, Berlim, alguns dos estabelecimentos mais notórios até davam drogas aos seus clientes ao entrar. Na época, esse uso excessivo de drogas não era considerado problemático. Muito pelo contrário, na verdade. Com a Alemanha ainda sofrendo física e emocionalmente com a Grande Guerra, incontáveis ​​veteranos estavam recebendo prescrições de morfina e até heroína para ajudá-los a lidar com a dor. Mesmo as pessoas que não haviam estado no front sentiram a necessidade de sair da cabeça e tentar esquecer o trauma nacional.

Foi só muito mais tarde que o uso de drogas tornou-se vinculado ao vício - então, é claro, os bons tempos da República de Weimar haviam acabado. Mesmo assim, no entanto, as drogas continuaram alimentando a sociedade alemã. De fato, pesquisas recentes sobre o Terceiro Reich revelaram até que ponto um grande número de soldados nazistas recebeu metanfetamina, com o regime usando drogas pesadas para tentar alimentar sua tentativa de dominar o mundo.


Dada (c.1916-24) Movimento anti-arte niilista

EVOLUÇÃO DA ARTE VISUAL
Para detalhes dos movimentos artísticos
e estilos, veja: História da Arte.
Para a cronologia e datas
dos principais eventos na evolução
das artes visuais ao redor do mundo
veja: Linha do tempo da História da Arte.

O que é Dada? - Características e Estética

O primeiro major movimento anti-arte, Dada foi uma revolta contra a cultura e os valores que - acreditava-se - haviam causado e apoiado a carnificina da Primeira Guerra Mundial (1914-18). Rapidamente se desenvolveu em um tipo anarquista de arte altamente vanguardista, cujo objetivo era subverter e minar o sistema de valores do sistema dominante que permitiu a guerra acontecer, incluindo o estabelecimento das artes que eles viam como inextricavelmente ligado ao desacreditado sócio status quo político. Errando simultaneamente em 1916, na Europa e na América, seus líderes eram tipicamente muito jovens, com seus vinte e poucos anos, e a maioria havia "desistido", evitando o alistamento no abrigo de cidades neutras como Nova York, Zurique e Barcelona.

Retrato de Cézanne (1920)
Francis Picabia

LHOOQ (1919), Marcel Duchamp

Fonte (1917). Marcel Duchamp

Como um grupo de pressão anti-arte, recorreu a táticas ultrajantes para atacar as tradições de arte estabelecidas, empregando uma enxurrada de demonstrações e manifestos, bem como exposições de arte absurda deliberadamente concebidas para escandalizar e chocar as autoridades e o público em geral. . Os centros de atividades dadá públicas eram geralmente pequenos e íntimos: eles incluíam o Zurique Cabaret Voltaire Galeria da Secessão de Fotos de Nova York de propriedade do fotógrafo Alfred Stieglitz, o apartamento de Arensberg e a Galeria Moderna de Marius de Zaya, todos em Nova York e no Clube Dada Em Berlim.

Ironicamente, apesar de sua missão niilista, o dadá levou ao surgimento e ao refinamento de várias inovações importantes nas artes plásticas, incluindo colagem e fotomontagem, e passou a influenciar vários movimentos artísticos modernos posteriores, como o surrealismo e a pop-art, também como estilos de arte contemporânea como Nouveau Realisme, Neo-Dada, Fluxus e várias formas de arte de meados do século 20, como Instalação e Performance.

NOTA: Para outros grupos ou tendências anti-arte importantes como Dada, consulte Movimentos de arte, períodos, escolas (de cerca de 100 aC).

QUADRO
Para saber mais sobre a evolução
de óleos, acrílicos, aquarelas,
veja: Pintura de Belas Artes.

PRINCIPAIS PINTORES DO MUNDO
Para biografias e obras
dos melhores pintores modernos,
veja: Pintores famosos.

MELHORES ARTWORKS DO MUNDO
Para obter uma lista dos 10 melhores pintores /
escultores: Melhores Artistas de Todos os Tempos.

Embora as ideias dadaístas já estivessem surgindo em ambos os lados do Atlântico, o nome atual Dada foi cunhado em Zurique em 1916. De acordo com o poeta Richard Huelsenbeck (1892-1927), a palavra foi selecionada ao acaso por ele e pelo pintor-músico Hugo Ball (1886-1927) em um dicionário alemão-francês. Essencialmente (e provavelmente deliberadamente) uma palavra sem sentido, Dada significa Sim-Sim em russo, e Lá-Lá em alemão (linguagem universal de bebês), enquanto em francês significa cavalo de pau. Junto com Jean Arp (1887-1966) e o poeta romeno e ativista demoníaco Tristan Tzara (1896-1963), a dupla também fundou a Cabaret Voltaire em Zurique, um dos primeiros centros de eventos Dada multiculturais e shows de protesto. Outros apoiadores do Dada de Zurique incluem o escultor romeno Marcel Janco (1895-1984) e o pintor e cineasta alemão Hans Richter (1888-1976).

História do Movimento Dada

O dadá surgiu no meio de uma guerra bárbara, logo após o primeiro movimento artístico revolucionário do século 20 - o cubismo de Picasso e Braque. Tanto o niilismo engendrado pela guerra, quanto o espírito revolucionário liberado pela arte cubista, foram fatores-chave por trás do crescimento e apelo do movimento. Na verdade, o primeiro trabalho polêmico, & quotNu descendo uma escada, nº 2& quot (1912) por Marcel Duchamp, foi uma obra cubista / futurista retratando a descida de um nu mecanicista, semelhante a uma série de fotos-estáticas. Escandalizou os visitantes do Armory Show de 1913 na cidade de Nova York - oficialmente o Exposição Internacional de Arte Moderna e a primeira grande exposição das tendências modernas saindo de Paris - mas vendida rapidamente, junto com todas as quatro de suas pinturas na mostra. No entanto, a primeira grande obra dadaísta de Duchamp (ou protesto) foi a apresentação de sua obra & quot readymade & quot (um mictório assinado) intitulado & quotFonte& quot, para a exposição da Sociedade de Artistas Independentes em Paris, em 1917. O comitê da mostra disse que Fountain não era arte e rejeitou-a da mostra causando alvoroço entre os dadaístas e levou Duchamp a renunciar ao conselho dos Artistas Independentes. (Observação: em 2004, 500 artistas e historiadores renomados nomearam a & quotFountain & quot como & quotthe a obra de arte mais influente do século 20. & quot)

A força motriz por trás do Dada de Zurique foi Tristan Tzara, auxiliado por seu capanga volátil Francis Picabia, voltou recentemente da América e Barcelona. Juntos, Tzara e Picabia pregavam uma visão cada vez mais subversiva da arte e uma visão niilista da própria vida. De 1917 a 1921, eles produziram 8 edições de dada revista, publicada em alemão e francês. No entanto, com o fim da guerra, a importância da Suíça como um paraíso neutro diminuiu. Richard Huelsenbeck (1892-1974), um membro fundador do Dada partiu para Berlim, Picabia foi para Paris, e quando Tzara o seguiu em 1920, a fase de Zurique do Dada acabou.

Após a Primeira Guerra Mundial, os ativistas Dada se dispersaram pela Europa, congregando-se principalmente em Paris e Berlim. Huelsenbeck fundou o Clube Dada em Berlim, cujos membros incluíam Johannes Baader (1876-1955), George Grosz (1893-1959), Raoul Hausmann (1886-1971) John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) e Hanna Hoch (1889-1979). O Dada de Berlim era satírico e altamente político: seus alvos definidos de forma mais estreita e precisa do que em outros lugares, e suas principais armas eram periódicos, incluindo Clube Dada e Der Dada - ambos empregaram um uso estridente de tipografia explosiva e fotomontagem. Artistas Dada de Berlim eram conhecidos por seu uso de & quotreadymades & quot - especialmente fotomontagem e formas iniciais de montagem - assim como seu entusiasmo pela tecnologia.

Outros centros de atividades Dada na Alemanha foram Colônia e Hanover. A filial de Colônia (1919-20) era menos política e mais inclinada para a estética, mesmo que apenas no sentido de ser antiestética. Inclui dois grandes artistas - Jean Arp e Max Ernst. Este último, junto com John Heartfield, explorou técnicas de colagem satírica usando material impresso popular, retratando o grotesco e o estranhamente erótico, em um estilo que anunciou o surrealismo parisiense. Colônia testemunhou uma das primeiras exposições dadá em maio de 1920: um evento realizado no pátio com telhado de vidro de uma casa pública que entrou por um banheiro masculino. O programa irreverente foi encerrado pelas autoridades em poucos dias devido a uma suspeita de exibição pornográfica. No entanto, ele foi reaberto rapidamente quando a obra ofensiva foi descoberta por & quotAdam and Eve & quot pelo grande artista da Renascença do Norte Albrecht Durer.

Dada em Hanover: banda de um homem só de Kurt Schwitters

Em 1918, o artista alemão Kurt Schwitters (1887-1948) candidatou-se para juntar-se aos dadaístas de Berlim, mas foi rejeitado por sua atitude apolítica. Como resultado, ele lançou seu próprio ramo de Dada em Hanover, com sua Merz série (a palavra supostamente veio da palavra alemã & quotKommerz & quot que significa comércio) de colagens, relevos e construções de edifícios (Merzbau) Na verdade, a dedicação única e não adulterada de Schwitters às ideias Dada levou a uma produção prolífica de obras de arte construídas com lixo urbano e objetos encontrados (objets trouv & eacutes) que teve uma grande influência em movimentos posteriores como Junk Art, Assemblage e Arte Povera. Apropriadamente para um estilo de arte anti-guerra, ele foi destruído durante um bombardeio aliado em 1943.

Esta filial foi criada por Marcel Duchamp (1887-1968) - veja seu estilo de assinatura de & quotreadymades & quot como Roda de bicicleta (1913, Musee National d'Art Moderne, Paris) - Homem raio (1890-1976), e o pintor cubista Francis Picabia (1879-1953). Duchamp e Ray também colaboraram com Katherine Dreier na criação da Societe Anonyme, uma associação para promover o crescimento e a apreciação da arte moderna na América. (Ele abriu o caminho para o Museu de Arte Moderna de Nova York). Outro dadaísta nova-iorquino foi o artista precisionista Morton Schamberg (1881-1918).

Em 1921, muitos dos pioneiros do Dada - como Jean Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Francis Picabia e Tristan Tzara - chegaram a Paris, onde se misturaram com vários poetas franceses como Andre Breton (1896-1966) e Louis Aragon. Como resultado, Paris Dada tornou-se conhecido por suas atividades teatrais, multiculturais, embora não menos irreverentes. Mas o movimento Dada se mostrou incapaz de conter as idéias e personalidades divergentes de seus membros. Em particular, o inovador e curioso bretão desentendeu-se com obstinados niilistas como Tzara e Picabia, e quando ele deixou o Dada para estabelecer um novo movimento (que ficou conhecido como Surrealismo), muitos dadaístas o seguiram e o movimento se dissolveu.

Estilos e métodos da filosofia dadá

A filosofia dadaísta foi deliberadamente negativa. Era anti-sistema, anti-arte e até anti-social, pois protestava contra a sociedade burguesa que patrocinava a violência do Estado, exemplificada pela Primeira Guerra Mundial. No entanto, em sua determinação de apresentar suas ideias niilistas de novas maneiras, não contaminadas pela tradição burguesa das belas-artes, o Dada realmente inventou uma série de formas e técnicas de arte experimental, que contribuíram de várias maneiras para o desenvolvimento dessa tradição. Isso não era de forma alguma aparente na época, já que os ativistas Dada começaram a produzir uma série de apresentações de cabaré, reuniões destinadas a provocar polêmica e até motins em apoio à sua agenda subversiva.

A ideia é mais importante do que a própria obra de arte

Muitos eventos dadaístas tinham muito em comum com os & quotHappenings & quot e & quotPerformance Art & quot dos anos 1960, e ilustraram o lema básico da arte conceitual de hoje de que a & quotidea & quot por trás de uma obra de arte é mais importante do que o trabalho físico em si. Daí a descrição de Dada mais como uma "atitude" do que como um movimento.

As primeiras obras dadaístas famosas incluíam o macaco de pelúcia de Picabia Retrato de Cézanne, Renoir e Rembrandt (1920), e a imagem de Duchamp do retrato de Leonardo da Mona Lisa completo com barba e bigode - LHOOQ (1919) - cujo nome deriva da versão fonética da frase francesa & quotElle a chaud au cul & quot - ela tem uma bunda gostosa. Outros itens escandalosos incluem "God" de Schamberg (1917) e "Gift" de Man Ray (1921).

A arte pode ser feita de qualquer coisa

Duchamp's & quotreadymades& quot (& quot Obras de arte & quot feitas de objetos & quot encontrados & quot: a saber, qualquer coisa que venha à mão!) ilustrou a ideia dadaísta de que a arte pode ser feita de qualquer coisa, não importa quão comum. Duchamp produziu seu primeiro & quot readymade & quot em 1914, quando exibiu uma prateleira para garrafas, enquanto seu trabalho mais famoso foi seu mictório assinado (intitulado Fountain), que ele apresentou a uma importante exposição parisiense em 1917. Esta técnica dadista de deslocar objetos de seu contexto normal e representar como arte - foi amplamente usado por assemblage e artistas pop posteriores.

Outra técnica dadaísta era fotomontagem - usado especialmente por dadaístas berlinenses como Raoul Hausmann - que empregava ilustrações e anúncios recortados de revistas populares. Refinando a ideia cubista de colagem, os artistas dadá usaram esses recortes para construir justaposições intrigantes ou surpreendentemente incongruentes de imagens e letras. O artista de colagem Dada definitivo foi Kurt Schwitters em Hanover, cujas obras foram feitas de detritos urbanos como lixo, passagens de ônibus, embalagens de doces e outros restos.

Nota: muitos dos dadaístas mais importantes tornaram-se artistas surrealistas.

Jean Arp (1887-1966): Poeta e Escultor

Ex-aluno da Escola de Artes e Ofícios de Estrasburgo (1905-7) e da Academie Julian, Paris (1908), Arp foi para Munique em 1912 onde conheceu Kandinsky e mostrou uma série de desenhos expressionistas semi-figurativos na segunda Der Blaue Reiter exibição. No ano seguinte, em 1913, expôs no primeiro Salão de Outono em Berlim. Em 1914, influenciado pela vanguarda parisiense, por meio de críticos e artistas como Guillaume Apollinaire (brevemente para inventar a palavra & quotSurrealismo & quot), Max Jacob e Robert Delaunay, Arp apresentou seus primeiros resumos e recortes de papel e começou a criar relevos rasos de madeira e composições com tela e barbante. Em 1916, ele se tornou um membro pioneiro do Dada de Zurique em Zurique, participou da exposição Dada em Berlim de 1920 e mais tarde foi a Hanover para visitar Schwitters. Altamente experimental, ele explorou a abstração geométrica, bem como os estilos dadaístas, e mais tarde se juntou ao movimento surrealista.

Marcel Duchamp (1887-1968): Artista de vanguarda

Um dos pintores mais radicais da Europa do século 20 e fundador da Junk Art, o primeiro trabalho notável, embora controverso, de Duchamp foi & quotNu descendo uma escada, nº 2& quot (1912), que exemplificou o estilo do cubismo analítico de uma maneira que antecipou as formas futuristas posteriores. Isento do recrutamento durante a guerra, ele fugiu para Nova York, onde seus blasfemos & quotFountain & quot (1917) e LHOOQ (1919) se tornaram obras clássicas de Dada, assim como seus & quotreadymades & quot cada vez mais complexos, incluindo & quotThe Large Glass. & Quot. Sua reputação como o principal artista contemporâneo europeu liderou Peggy Guggenheim e outros compradores influentes podem confiar nele para obter conselhos sobre investimentos em arte. Ele também conheceu o versátil gênio Man Ray e, junto com Henri-Pierre Roch & eacute e Beatrice Wood, publicou o jornal Dadaísta de Nova York & quotThe Blind Man. & Quot. Em 1918, Duchamp deixou a cena artística e viajou para Buenos Aires por vários meses, onde jogou xadrez. Em 1923 voltou a Paris, mas não participou de Dada, nem continuou como artista em tempo integral. Em vez disso, ele se dedicou ao xadrez e a alguns projetos colaborativos, dividindo seu tempo entre a França e a América.

Max Ernst (1891-1976): Pintor, Escultor, Artista gráfico, Poeta

Amigo de longa data de Jean Arp, Ernst foi um artista prolífico e altamente experimental e, depois de servir na Primeira Guerra Mundial, tornou-se um dos pioneiros tanto do Dada (fundou a filial de Colônia) quanto do Surrealismo. Durante sua fase surrealista, ele foi conhecido por sua invenção de frottage (esfregando superfícies texturizadas) e decalcomania (padrões de tinta líquida). Para obter detalhes, consulte: Surrealismo.

Raoul Hausmann (1886-1971): Pintor, Fotógrafo

Raoul Hausmann foi um dos principais membros do ramo Dada de Berlim satírico e altamente político, onde em 1918 ele foi pioneiro na técnica de fotomontagem - a arte de afixar e justapor fotografias ou outro material ilustrativo "encontrado" em uma superfície plana, semelhante a um tipo de colagem ornamentada. Hausmann acabou abandonando a pintura no final do movimento Dada em favor da fotografia de belas-artes. Veja também: A Fotografia é Arte?

Man Ray (1890 & # 1501976): Pintor, Fotógrafo

Nascido Emmanuel Radnitzky na Filadélfia e criado em Nova York, Man Ray teve sua primeira exposição individual de pinturas e desenhos em 1915. Sua primeira obra em estilo Dada, uma montagem que ele chamou de & quotSelf-Portrait & quot, foi exibida em 1916. Depois de conhecer Marcel Duchamp, ele fundou o ramo americano do movimento Dada e co-fundou um grupo de artes contemporâneas conhecido como Outros. Em 1921, desiludido com a recepção dada às ideias dadaístas pelos nova-iorquinos, deixou a América para viver e trabalhar em Paris, onde criou uma das suas mais conhecidas obras de arte dadaísta: & quotIndestructible Object & quot (1923), um metrónomo com uma foto de um olho fixada para seu braço clicando. Ele também aprendeu sozinho a arte da fotografia, tornando-se rapidamente um dos maiores fotógrafos da Europa. Quando Dada se dissolveu, Ray já era um surrealista ativo.

Francis Picabia (1879-1953): Pintor, Artista de vanguarda

Personagem volátil e anárquica, Fran & ccedilois Marie Martinez Picabia foi (ironicamente) um dos poucos artistas de vanguarda a ser financeiramente independente, devido à riqueza e à posição de seu pai como diplomata cubano. Em 1911, depois de flertar com o impressionismo e o cubismo, ele se juntou ao Puteaux e Seção d'Or grupo, tornando-se amigo de Marcel Duchamp e Guillaume Apollinaire. Outros membros do grupo incluíram os cubistas Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, Fernand L & eacuteger e Jean Metzinger. Em 1913, Picabia viajou para Nova York, onde seu trabalho foi incluído no Armory Show. Posteriormente, Alfred Stieglitz encenou uma exposição individual para ele, na Galeria 291. Por volta dessa época, Picabia começou a fazer imagens mecanicistas satíricas (seus notáveis ​​& quotportraits m & eacutecaniques & quot), uma série com a qual ele continuou durante a guerra, que passou principalmente em Barcelona, ​​embora tenha feito contato com Dadaístas em Zurique. Como resultado de sua atração pela vanguarda de Zurique, ele lançou seu periódico Dada & quot391 & quot. Após a guerra, Picabia tornou-se um dadaísta convicto: primeiro em Zurique ao lado de Tristan Tzara, depois em Paris. No entanto, seu entusiasmo por sua postura niilista acabou diminuindo, e quando ele se desentendeu com Tzara e se juntou à escola do surrealismo, o Dada se dissolveu.

Tristan Tzara (1896-1963): Ativista de vanguarda

O niilista Tristan Tzara (também conhecido como Samuel Rosenstock) foi um poeta e artista performático romeno de vanguarda, além de jornalista, dramaturgo, crítico de arte e diretor de cinema. Tornou-se um dos ativistas pioneiros do Dada em Zurique, onde faz apresentações no Cabaret Voltaire e Zunfthaus zur Waag, assim como seus escritos e manifestos, foram as características motrizes do dadaísmo extremista. Em 1919, Tzara mudou-se para Paris, onde se juntou à equipe da Litt & eacuterature revista. Infelizmente, sua personalidade acalorada e ativismo intransigente o levaram a uma série de conflitos dentro do movimento Dada, tanto na França quanto na Romênia. Embora ele nunca tenha realmente deixado Dada (ele se dissolveu enquanto ele ainda era um membro), ele também finalmente adotou o surrealismo.

Kurt Schwitters (1887-1948): artista de colagem

O pioneiro, poético e romântico solitário Kurt Schwitters foi um dos poucos puristas do movimento Dada. Radicado em Hanover, onde fundou seu próprio ramo do Dada, tornou-se conhecido por usar fragmentos de lixo para dar sentido a um mundo que considerava política, cultural e socialmente louco. Apesar disso, ele não tinha opiniões políticas e quase todo o seu trabalho era pessoal ou autobiográfico. Embora tenha produzido algumas pinturas e esculturas tradicionais de alta qualidade, ele nunca realmente se desviou de suas colagens e construções de papel de estilo Dadaísta de vanguarda, que eventualmente tomaram conta de sua casa.

Coleções Dada notáveis ​​podem ser vistas em:

- Centre Georges Pompidou, Paris
- Tate Modern Gallery, Londres
- Museu de Arte Moderna, Nova York
- Museu de Arte da Filadélfia, Filadélfia

Para obras neo-dadaístas e outras obras pós-modernistas de vanguarda, consulte: Best Contemporary Art Festivals.

Os estilos e ideias dadá afetaram vários outros movimentos do século 20, incluindo o surrealismo, a pop-arte e o Fluxus, bem como várias formas de arte contemporâneas como montagem, instalação e performance. Também pode ser dito que antecipou vários conceitos-chave da arte pós-modernista. Nas décadas de 1950 e 1960, alguns artistas americanos como Robert Rauschenberg (1925-2008), Claes Oldenburg (n.1929), Jasper Johns (n.1930) e Jim Dine (n.1935) chegaram a usar o termo & quotNeo-Dada art & quot para descrever suas obras & quotantiestéticas & quot que usaram materiais modernos, iconografia popular e conteúdo absurdo. Veja também o trabalho de alguns artistas europeus, como o escultor cinético suíço Jean Tinguely (1925-1991). No início de 2002, um grupo internacional de artistas anárquicos (a fundação Kroesos) também foram apelidados de & quotNeo-Dadaístas & quot quando assumiram o controle do Cabaret Voltaire em Zurique até seu despejo três meses depois.

& # 149 Para obras de arte pós-1860, consulte Arte Moderna.
& # 149 Para mais informações sobre a evolução da pintura / escultura, consulte: Visual Arts Encyclopedia.


Arte na Alemanha nazista

A arte, junto com a arquitetura, a música e os filmes, foi fortemente moldada pela ideologia nazista quando Hitler ganhou o poder em 30 de janeiro de 1933. Hitler se considerava muito conhecedor da arte e efetivamente decidiu que havia duas formas de arte - não Arte alemã degenerada, como Pablo Picasso, e arte clássica realista que representava tudo o que havia de bom na Alemanha nazista e nos alemães.

Weimar Alemanha era famosa pelos artistas que trabalharam lá. Várias formas de arte se destacaram em Weimar - expressionismo, Dada, cubismo e impressionismo. O ponto focal da atenção do mundo da arte na Alemanha foi a Bauhaus, onde artistas como Paul Klee, Wassily Kandinsky e George Grosz trabalharam.

Hitler havia afirmado claramente em 'Mein Kampf' onde seus pensamentos estavam com relação à arte moderna encontrada no Dada e no cubismo:

“Essa arte é a produção doentia de malucos. Piedade das pessoas que não são mais capazes de controlar esta doença ”

Em sua opinião, as novas formas de arte originaram-se todas da URSS e, de acordo com Hitler, foram encontradas até mesmo por um período muito curto na República Soviética da Baviera, nos primeiros dias da República de Weimar.

Hitler preferia a forma romântica de arte. Ele afirmou que uma imagem acabada nunca deve mostrar angústia, angústia ou dor. Eles tinham que ser realistas e heróicos. Hitler acreditava que bons artistas deveriam usar cores em suas pinturas que "fossem diferentes daquelas percebidas na Natureza pelo olho normal". Hitler queria pinturas que mostrassem “o verdadeiro espírito alemão” e preferia o trabalho de artistas como Franz von Defregger, um austríaco que se especializou em pintar cenas da vida rural tradicional austríaca.

Depois de ser nomeado chanceler, Hitler estava na posição perfeita para impor seus valores artísticos em toda a Alemanha nazista. A Lei de habilitação de março de 1933 deu-lhe a base legal para fazer isso. Hitler criou a Câmara de Cultura do Reich chefiada por Joseph Goebbels. Essa organização foi dividida em sete seções: artes plásticas, música, teatro, literatura, imprensa, rádio e cinema. Cada um deles era necessário para colocar a Gleichschaltung no modo como operavam - a desejada por Hitler para a coordenação da população alemã.

42.000 artistas receberam aprovação do governo, mas foram obrigados a ingressar na Câmara de Artes Visuais do Reich. As regras da Câmara eram respaldadas por lei. Os artistas não podiam ser "politicamente não confiáveis" e podiam ser expulsos da câmara se o fizessem. Se fossem expulsos, eram proibidos de pintar, proibidos de ensinar e privados do direito de exibir suas obras. As lojas que vendiam pinturas receberam uma lista de artistas aprovados e artistas que foram proibidos por “falta de confiabilidade política”. A Gestapo fez visitas surpresa e sem aviso prévio aos estúdios de arte para garantir que estavam fazendo tudo o que era exigido deles - pintar como o estado exigia que pintassem.

Muitos artistas deixaram a Alemanha nazista porque não podiam trabalhar nessas condições. Klee partiu para a Suíça, Kandinsky foi para Paris, Kokoschka foi para a Inglaterra enquanto Grosz emigrou para os Estados Unidos da América. Todos foram rotulados como “fornecedores de arte não alemã”.

Apenas alguns meses após o início de sua chancelaria, Hitler ordenou uma exibição de “arte degenerada” em Karlsruhe. Era para servir de aviso sobre o que não era aceitável. Em 1936, Hitler criou um tribunal composto por quatro artistas aprovados pelos nazistas que foram encarregados de visitar galerias e museus e remover “arte decadente”. No total, os quatro homens removeram 12.890 peças de arte, incluindo esculturas consideradas degeneradas ou decadentes. Um dos homens no tribunal, o conde von Baudissen, deixou seus pontos de vista bastante claros

“A forma mais perfeita ... é o capacete de aço.”

A arte removida foi exposta em Munique em 31 de março de 1936. A "arte degenerada" continha obras de Picasso, Cézanne, Gauguin e Van Gogh. Perto da mostra, havia uma exposição de 900 peças de arte aprovadas, conhecida como Grande Exposição de Arte Alemã.

Para encorajar os artistas alemães a desenvolver métodos aceitáveis ​​de pintura, Hitler introduziu várias centenas de concursos de arte com boas recompensas financeiras para os vencedores.

A Segunda Guerra Mundial deu a Hitler e outros nazistas seniores a oportunidade de saquear a arte dos museus dos países sob ocupação nazista. Mais de 5.000 obras de arte de artistas como Rubens, Goya e Rembrandt foram enviadas de volta a Berlim.


Artistas-chave


Uma ideia muito alemã de liberdade: Nude Ping-Pong, Nude Sledding, Nude Just About Anything

BERLIM - A primeira vez que Michael Adamski viu sua sogra nua foi estranho.

Mas não era tão estranho quanto ver seu chefe nu.

Adamski, um policial de Berlim que investiga o crime organizado, começou a ir a um campo de nudismo em um lago fora de Berlim depois que conheceu sua esposa, cuja família tinha uma cabana lá.

Um fim de semana, quando ele estava quase se acostumando a fazer strip-tease na frente de seus sogros, ele esbarrou com o coronel de mais alta patente de sua delegacia - que prontamente o desafiou para uma partida de tênis de mesa.

Eles têm se tratado pelo primeiro nome desde então.

“Depois de jogar pingue-pongue com alguém pelado, você não pode mais chamá-lo de 'coronel'”, disse Adamski enquanto se preparava para entrar em um triatlo onde nadavam e corriam nus. “A nudez é um ótimo nivelador.”

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Os alemães adoram ficar nus. Eles têm ficado nus em público por mais de cem anos, quando os primeiros naturistas se rebelaram contra a sujeira da industrialização e depois a carnificina em massa da Primeira Guerra Mundial.

A “cultura do corpo livre” - basicamente banhar todo o corpo com água e luz solar enquanto, de preferência, também faz algum exercício - tornou-se o grito de guerra por um estilo de vida saudável e harmonioso e um antídoto para uma modernidade destrutiva.

O acampamento do Sr. Adamski, fundado em 1921, foi o primeiro clube nudista licenciado à beira de um lago no país. Quase 100 anos depois, trechos inteiros de orlas marítimas alemãs são designados como praias de nudismo. Há uma trilha de caminhada nudista. Há eventos esportivos de ioga nua a trenós nus. As saunas alemãs são misturadas e nuas. As pessoas também tiram a roupa regularmente na televisão.

Para um recém-chegado, como meu marido britânico, toda essa nudez pode ser desconcertante. Quando eu o levei para uma sauna a uma curta distância de carro ao sul de Berlim outro dia, ele não sabia para onde olhar.

Corpos nus flutuavam em cima da água na piscina salina e descansavam em assentos submersos ao redor do bar da piscina. Eles fizeram fila para tomar um sorvete na área do jardim, vestindo apenas chinelos e chapéus de sol e, em um caso, uma camiseta (mas sem calças).

Quando pensamos que já tínhamos visto de tudo, era hora de Zumba na piscina principal. Nu.

Eu sabia que tinha que escrever algo sobre alemães nus quando encontrei um campo inteiro deles tomando banho de sol a caminho do trabalho. Isso foi no Tiergarten, equivalente em Berlim ao Central Park, que fica ao lado do escritório da chanceler Angela Merkel, ela mesma uma fã de sauna de longa data.

Uma história que os alemães adoram contar sobre Merkel é que na noite em que o Muro de Berlim caiu, ela cumpriu sua consulta semanal na sauna antes de seguir para o Ocidente para experimentar o gostinho da liberdade.

Talvez seja porque na Alemanha ficar nu tem muito a ver com o combate à repressão.

“É tudo uma questão de liberdade”, disse John C. Kornblum, ex-embaixador dos Estados Unidos na Alemanha, que mora aqui intermitentemente desde a década de 1960 e uma vez foi gritado por um alemão nu por não tirar seu calção de banho em um hidromassagem.

“Os alemães têm medo da liberdade e a desejam profundamente”, disse Kornblum. “Mas a hierarquia e as regras estão tão embutidas que a dissonância política ou social direta simplesmente não é concebível.”

“Quando as pessoas caminham nuas na praia, isso permite que se sintam um pouco rebeldes”, disse ele.

Os nazistas tentaram erradicar o nudismo, assim como os comunistas, por um breve período. Sem sucesso.

Muitos alemães não ficam nus em público, mas os nudistas são onipresentes o suficiente para que a prática tenha entrado na psique nacional.

“A maioria dos alemães acha totalmente normal ficar nu na sauna, ver seios nus na praia e crianças nuas na piscina”, disse a professora Maren Möhring, historiadora cultural e especialista em nudismo da Universidade de Leipzig.

Embora haja nudistas em todo o mundo, nenhum outro país desenvolveu um movimento nudista em massa, disse o professor Möhring. “É uma exceção alemã”, disse ela.

E quando alguém, em algum lugar, tenta mudar o tabu contra a nudez, essa pessoa provavelmente é alemã, acrescentou o professor Möhring.

O primeiro congresso de nudismo em Nova York foi organizado por um imigrante alemão, disse ela. Nudistas alemães também tentaram colonizar partes da América do Sul.

Não é apenas meu marido e muitos americanos que lutam contra a nudez.

Há alguns anos, o resort de praia alemão de Ahlbeck, no Mar Báltico, concordou em mover sua praia de nudismo 200 metros para oeste, longe da fronteira com a Polônia - “para parar de irritar os frequentadores de praia poloneses”, explicou Karina Schulz do conselho de turismo local. Em teoria, a fronteira era invisível depois que a Polônia aderiu à União Europeia. Na prática, havia uma divisão nítida entre trajes de banho (poloneses) e pele (alemã).

Uma chave para a atitude relaxada da Alemanha em relação à nudez, disse o professor Möhring, é que desde o início o nudismo foi vendido como algo totalmente assexuado. Biquínis, dizia o argumento, sexualizam o corpo. “O nudismo é sobre o culto do natural”, explicou ela.

Ou, como disse Stefan Wolle: “É a coisa menos erótica do mundo”. O Sr. Wolle ajudou a curar uma instalação sobre nudismo no D.D.R. Museu em Berlim, que apresenta exposições sobre a vida sob o comunismo na Deutsche Demokratische Republik, como era conhecida a Alemanha Oriental.

Sendo bombardeado diariamente com imagens frequentemente photoshopadas de corpos de modelos em postagens de mídia social e anúncios, foi uma grande surpresa para mim sair com um grupo de pessoas nuas no mundo real. Como meu marido comentou na sauna: “O corpo perfeito não existe”.

Ao mesmo tempo, todos os alemães nus que encontrei ao escrever este artigo pareciam felizes e inconscientes.

Na costa do Báltico, em uma manhã recente, perguntei a Tina Müller, uma mãe de dois filhos, de 39 anos, por que ela sentia necessidade de ficar nua. Ela prontamente respondeu à pergunta: “Por que você sente vontade de usar um maiô molhado e colante?”

Quando você nada pelado, ela explicou pacientemente: “Faz formigamento na pele. Você sente cada movimento das ondas, cada rajada de vento diretamente em sua pele. Você sente todo o seu corpo. Você se sente vivo, você se sente livre. ”

De repente, fui eu quem me sentiu constrangido.

Mais adiante na praia, Gert Ramthun, um nudista veterano de 80 anos com cabelo branco como a neve e nenhuma linha bronzeada à vista, disse que começou a frequentar Prerow, a praia de nudismo mais famosa da Alemanha, na década de 1950. As festas naquela época - código de vestimenta: apenas colar de conchas, por favor - eram lendárias, disse ele.

E essas festas na praia foram uma das razões pelas quais o regime comunista proibiu formalmente o nudismo por dois anos - antes de desistir e até mesmo encorajar a prática como prova de como a vida sob o comunismo era muito mais liberada em comparação com o Ocidente capitalista e pudico.

“Foi uma espécie de liberdade artificial, mas ainda assim preciosa”, disse Ramthun.

Há evidências de que a nudez em grupo tem efeitos benéficos na imagem corporal e no bem-estar. “O nudismo nos deixa mais felizes”, concluiu o Dr. Keon West, professor de psicologia da Universidade de Londres, que realizou uma pesquisa em 2017 com 850 britânicos sobre o assunto.

Fora das áreas designadas como opcionais de vestuário, a nudez pública é tratada como uma infração mesquinha na Alemanha, punível com multas de até 1.000 euros. Mas o precedente legal legalizou de facto a nudez perto de uma praia e a nudez na natureza é tolerada, desde que ninguém reclame, o que raramente acontece.

Alguns temem que a tradição nudista da Alemanha esteja lentamente saindo de moda, principalmente por causa do uso generalizado de câmeras de smartphones e da popularidade de sites de compartilhamento de fotos como o Instagram.

“Muitos jovens não querem ficar nus porque não querem estar na internet no dia seguinte”, disse Möhring.

O número de membros formais em clubes de nudismo caiu pela metade desde o fim do comunismo para cerca de 32.000, mas Christian Utecht, presidente da Associação de Cultura do Corpo Livre para Berlim e Brandenburg, disse que os números estão subindo novamente - especialmente à medida que famílias jovens redescobrem o nudismo e o igualitarismo oferece.

“Quando você conhece as pessoas nuas, todas essas coisas de status deixam de ter importância”, disse Adamski, o policial. “Você para de prestar atenção ao preço do terno ou à marca do tênis.”

Tanto é que quando o Sr. Adamski encontrou outro dia um colega nudista no centro da cidade, ele não o reconheceu, porque “Ele estava vestindo roupas”.


A arte da fluidez de gênero: 9 trabalhos que mostram como a identidade sexual evoluiu ao longo da história da arte

Uma das mudanças de paradigma mais importantes e abrangentes que surgiram das convulsões sociais, políticas e estéticas do século 20 é um desafio visível e sustentado à noção desatualizada de um binário de gênero rígido e rápido. Como de costume, os artistas estiveram na vanguarda dessas mudanças, criando obras que questionam os pressupostos normativos de como nossos corpos deveriam se parecer ou fazer ao desenhar de uma variedade de perspectivas sobre o assunto. Essas representações divergentes estão longe de ser um desenvolvimento moderno, entretanto & mdas tem esses trechos de Phaidon & rsquos Corpo de Arte show, investigações sobre as complexidades de sexo e gênero transcendem tanto o tempo quanto o lugar, tornando esta uma faceta vital, embora tristemente pouco teorizada, da história da arte.

HERMAPHRODITOS ADORMECIDOS
Artista desconhecido
3º Século -1 a.C.

A ambivalência sexual do Hermafrodito dormindos é mais inquietante hoje do que teria sido para os telespectadores antigos, que conheciam a história desse filho de Hermes e Afrodite. Pois Hermafroditos havia rejeitado os avanços da ninfa Salmacis, e ela, em sua angústia, pediu a Zeus que fundisse seus dois corpos em um para sempre, daí a estranha união das voluptuosas curvas femininas com a genitália masculina. A data helenística tardia para a obra original a partir da qual esta cópia romana foi feita é baseada na teatralidade da obra: uma primeira impressão de um nu feminino sensual e, em seguida, uma surpresa do outro lado, reproduzida em detalhes realistas. A escultura foi descoberta em Roma em 1608 e imediatamente passou a fazer parte da coleção Borghese. Seu erotismo intrínseco foi intensificado em 1619, quando o cardeal Scipione Borghese encarregou Gianlorenzo Bernini de esculpir o colchão tufado em que Hermafroditos dormia. A torção do corpo da figura e o pé esquerdo ligeiramente levantado sugerem uma impressão de sonho inquieto, no entanto, ao invés de sono profundo, o historiador da arte Kenneth Clark viu este trabalho como a inspiração direta para Vel & aacutezquez & rsquos decididamente alerta Rokeby Venus.

GUANYIN DO MAR DO SUL
Artista desconhecido
XI & ndash século XII d.C.

Uma das divindades mais reverenciadas no budismo chinês, Guanyin (a versão chinesa do Bodhisattva Avalokiteshvara em sânscrito) é uma deusa da misericórdia, compaixão e amor incondicional. Como todos os Bodhisattvas, ela adiou sua própria entrada no nirvana até que todos os seres tenham alcançado a iluminação, mas ela em particular é vista como uma salvadora, assumindo qualquer forma necessária para ajudar os necessitados. Essa magnífica representação policromada data da virada do primeiro milênio ad & ndash, o momento em que o deus masculino começou a se transformar em deusa. Antes do período Song (960 e ndash1279), Guanyin era retratado com um bigode e características distintamente masculinas, mas na época da escultura desta escultura, o bigode desapareceu e características femininas como seios e um rosto mais suave e redondo foram assumidas. Esta figura ainda é comprovadamente masculina na postura e porte, mas as dobras macias do pescoço e a carne curva do peito exemplificam a transição. Na posição relaxada e confiante da figura, a receptividade feminina é combinada com a autoconfiança masculina, aberta às súplicas dos necessitados. Além do antebraço direito e de um pequeno afloramento de rochedo, a escultura é esculpida em uma única peça de madeira.

A MULHER BARBADA (MADALENA VENTURA COM SEU MARIDO)
Jusepe de Ribera
1631

Duas figuras de corpo inteiro, iluminadas de lado em um espaço de outra forma escuro, nos encaram diretamente. Ambos são barbudos, um posicionado ligeiramente à frente do outro, tem o seio à mostra e está amamentando uma criança. Ribera (1591 & ndash1652) pintou este trabalho sob encomenda do duque de Alcal & aacute, que coletou imagens de assuntos bizarros para seu próprio divertimento. A mulher, Magdalena Ventura, tinha cinquenta e poucos anos na época e era bem conhecida por seus traços masculinos e sua longa barba. A inscrição em latim no pedestal à direita a descreve como & ldquoa grande maravilha da natureza & rdquo Ventura teve três filhos, embora todos já tivessem crescido na época em que esta pintura foi feita, o bebê em seu seio talvez seja um símbolo de sua maternidade, assim como os bobina e a concha no topo do pedestal. Apesar do interesse talvez pueril do duque pelo assunto ostensivamente anormal, a descrição dos assistentes por Ribera é grave e simpática. O ar de solenidade, gerado pela paleta sombria e turva, é tudo menos zombeteiro. Os olhares diretos, as expressões sérias e a presença contundente das figuras conferem-lhes uma dignidade rara.

PRINCESA X
Constantin Brancusi
1915 e ndash16

Apesar das acusações em contrário, Constantin Brancusi (1876 e 1957) insistiu que Princesa X era a representação de um ideal feminino: um rosto oval suavemente inclinado e um pescoço gracioso acima de um seio empinado e generoso. No entanto, a escultura foi removida do Salon des Ind & eacutependants em 1920 por motivo de obscenidade. Indignado com a sugestão de que a obra poderia ser interpretada como qualquer outra coisa, a artista identificou-a como o retrato de uma ex-amante voluptuosa, com a superfície de bronze altamente polida destinada a ser um reflexo literal da vaidade feminina e seu hábito de verificar frequentemente sua aparência em um espelho. Protestos do artista à parte, a escultura inegavelmente apresenta uma dualidade de gênero e, dependendo do ângulo de onde é vista, diferentes atributos masculinos ou femininos se destacam. Da frente esquerda a forma aparece mais ereta e os seios mais proeminentes, enquanto vista da direita a peça parece mais em C e assume a aparência de um pênis e testículos eretos. Os curadores notaram que os próprios registros fotográficos de Brancusi & rsquos do trabalho no estúdio quase sempre o mostram da esquerda. Também foi sugerido que Brancusi incorporou, conscientemente ou não, seu próprio desejo vigoroso pela forma feminina em sua representação.

SEM TÍTULO
Claude Cahun e Marcel Moore
1921 e ndash2

Colaboradores artísticos, amantes, irmãs adotivas e lutadores da Resistência Francesa, Claude Cahun (1854 e ndash 1954) e Marcel Moore (1892 e ndash 1972) criaram trabalhos que investigaram as políticas de gênero e identidade na Europa entre as guerras. Nascidas Lucy Schwob e Suzanne Malherbe, respectivamente, as mulheres adotaram pseudônimos masculinos. Cahun, que começou a fazer experiências com o autorretrato em 1911, é o tema da maioria de suas fotografias, que nunca foram exibidas durante suas vidas e só vieram à luz na década de 1980. Esses retratos performáticos exploram a fluidez do gênero. Em alguns Cahun é hiperfeminino em maquiagem exagerada e cachos beijos, enquanto em outros ela é hiper-masculina em um terno de marinheiro ou com a cabeça raspada (algo extremamente raro para uma mulher na década de 1920) e um elegante traje de noite elegante. Aqui, Cahun, usando gravata e paletó de veludo com um lenço de bolso, olha para o espectador com uma expressão desafiadora. Ela estava interessada em derrubar noções convencionais de gênero, não apenas em seu vestido e sua arte, mas também em sua escrita. Ao traduzir os textos inovadores de Havelock Ellis & rsquos sobre gênero e identidade transgênero, ela afirmou: & ldquoShuffle the cards. Masculino? Feminino? Depende da situação. Neutro é o único gênero que sempre me convém. & Rdquo

SEM TÍTULO (DUPLO-SIDED), ILUSTRAÇÃO PARANOS REAIS DO IRREAL
Henry Darger
Meados do século 20

Quando Henry Darger (1892 e ndash1973) morreu em 1973, ele deixou para trás uma vida inteira de trabalho em seu apartamento de um quarto em Chicago. Darger, que trabalhou como zelador em um hospital durante a maior parte de sua vida adulta, era um homem imerso em sua própria imaginação radical. Isolado, ele trabalhou em um manuscrito de 5.000 páginas intitulado A História da Minha Vida manteve um diário que rastreou meticulosamente as condições meteorológicas ao longo de um período de dez anos e, mais significativamente, criou um fantástico conto ilustrado de 15.145 páginas, Nos Reinos do Irreal. As heroínas dessa história épica são Vivian Girls & ndash sete crianças princesas e irmãs lutando em um conflito que foi inspirado, em parte, por notícias, a Guerra Civil Americana e a vida pessoal de Darger & rsquos. As meninas e os inimigos do mal, os glandelinianos, são adultos que escravizam, torturam terrivelmente e massacram crianças. Darger, que sofreu uma infância traumática, se inscreveu na história como o protetor das crianças. Sujeito a muitas interpretações e muito debate está sua descrição de crianças como transexuais, muitas vezes mostrando meninas nuas com pênis pré-púberes. Misturando aquarela, recortes de revistas, referências católicas e outras imagens, suas fotos podem ser perturbadoras e magnificamente líricas. Precedendo movimentos do final do século XX, como a arte pop, mas ao mesmo tempo desafiando categorias, a arte de Darger & rsquos está repleta de obsessões vibrantes e totalidade imaginativa.

Mais conhecida por suas esculturas pós-minimalistas em grande escala de espuma de poliuretano derramada, Lynda Benglis (n.1941) também criou uma série de fotografias parodiando papéis estereotipados de gênero, como este trabalho, fotografado por Arthur Gordon, no qual ela posa como uma pin-up bronzeada e oleada. Tal imagem normalmente alimentaria o olhar de um homem heterossexual devorador, mas Benglis intervém segurando um vibrador enorme como se fosse seu pênis. O dildo, como suas esculturas em grande escala, desafiou o chauvinismo masculino implícito do mundo da arte contemporânea zombando de símbolos do poder masculino. Benglis disse sobre o então dominante movimento expressionista abstrato, & ldquoEu vi que era um grande jogo machista, um grande e heróico jogo expressionista abstrato, machista e sexista. É tudo sobre território. Quão grande? & Rdquo Parte desse território incluía a infraestrutura comercial de arte (como galerias e revistas especializadas) para a qual ela acaba chamando a atenção neste trabalho. Benglis tentou publicar esta fotografia em Artforum como uma declaração & ldquoartist & rsquos & rdquo, mas o editor recusou. Em vez disso, ela e a Galeria Paula Cooper compraram espaço publicitário na revista. O provocativo anúncio de página dupla consistia em sua fotografia em negrito e uma página e um terço totalmente preto com o nome da galeria & rsquos discretamente impresso no canto superior esquerdo.

Caída no chão da galeria como que abandonada, esta escultura tem o aspecto inicial de um saco pesado. Ele também traz as marcas de identificação do corpo humano, tanto feminino quanto masculino: um seio de um lado, um peitoral cabeludo masculino do outro. A escultura sem título de Gober & rsquos (n.1954) opera na linha de falha entre o real e o ilusório. Aqui, ele criou um torso de cera de abelha da cor de carne clara, moldado em uma bolsa real, com cabelo humano real que parece brotar naturalisticamente. Sem Limbless e sem cabeça, ele se assemelha a um torso clássico exibido em um museu, um fragmento de seu antigo eu. No entanto, ao alinhar a atração gravitacional do molde de cera e os significantes do corpo humano, o trabalho de Gober & rsquos adquire uma sensação pungente de fragilidade longe do ideal clássico. Muito do trabalho do artista foi feito no contexto da crise da AIDS dos anos 1980 e 90, e suas imagens de corpos abandonados e enfraquecidos assumem um aspecto patético adicional sob essa luz. Ao descrever o torso como hermafrodita, Gober sugere a fluidez das categorias de gênero. Esquivando-se das tentativas de categorizar o corpo como masculino ou feminino, o trabalho ocupa um lugar incômodo, tanto na sala quanto nas suposições sobre os corpos em geral.

ESTUDO DA NATUREZA
Louise Bourgeois
1996

Agachado em um pedestal está uma criatura parecida com um cachorro, sem cabeça, com costas humanas e vários seios protuberantes. Suas garras afiadas e físico musculoso sugerem poder e agressão, mas sua superfície lisa e sem pelos confere uma sensação de vulnerabilidade. Essa estranha besta não é apenas parte animal e parte humana, mas também parte macho e parte fêmea, conforme indicado pelo falo conspícuo entre suas patas traseiras abertas. A escultura burguesa foi inspirada em um mármore do século XVIII no Louvre, de F.A. Franzoni (Trono de uma sacerdotisa de Ceres), em que duas esfinges aladas guardam um trono. Eliminando a cabeça, os braços e as asas, Bourgeois (1911 & ndash2010) chama a atenção para a sexualidade ambígua de sua criatura, que ela afirma ser um autorretrato simbólico. Os seis seios representam seu papel nutridor como mãe e esposa, sustentando seu marido e três filhos. Enquanto as garras simbolizam a matriarca defensiva, protegendo aqueles que ela ama, Bourgeois descreveu o falo como "o sujeito de minha ternura. Afinal, eu vivia com quatro homens. Eu era o protetor". Embora o trabalho seja altamente pessoal para o artista, seus temas de desejo, sexualidade, nutrição e proteção são universais.

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Data de vigência: 12 de fevereiro de 2014. Última atualização: 27 de janeiro de 2021.

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Relacionamento das Partes

O Vendedor é responsável por descrever com precisão e definir o preço dos Itens que está oferecendo para venda. O Comprador é o único responsável por determinar o valor, condição e autenticidade dos Itens sendo adquiridos e por pagar o preço de compra ao Vendedor, incluindo qualquer imposto sobre vendas, IVA ou direitos de importação / exportação.

O papel do Artspace é expressamente limitado conforme estabelecido na cláusula acima intitulada “The Role of Artspace”. A Artspace depende dos vendedores para obter tais informações e não é responsável de forma alguma pela descrição ou preço dos Itens no Site fornecidos pelo vendedor. A Artspace não é responsável pela entrega do pagamento feito por você ao Vendedor, a menos que concordemos explicitamente em fazê-lo.

Itens disponíveis no site

Todos os itens exibidos no Site são colocados à venda sujeitos à disponibilidade. Alguns itens exibidos no site são exclusivos e são oferecidos por vendedores que geralmente têm oportunidades de varejo para a venda do item independente da Artspace e, portanto, alguns itens podem não estar mais disponíveis.

O Site é projetado para fornecer ao Comprador acesso aos Itens conforme os Vendedores os apresentam. Consequentemente, Artspace não verifica nenhuma informação fornecida pelo Vendedor (ou seu representante vendendo um Item) e Artspace não faz representações ou garantias em relação ao Vendedor, o Item ou as informações relacionadas ao Item.

As vendas são “no estado em que se encontram”

Todos os itens exibidos no site são vendidos "no estado em que se encontram" e "com todas as falhas". Nem o Vendedor nem a Artspace oferecem qualquer garantia, garantia ou representação, expressa ou implícita, a qualquer Comprador com relação a qualquer Item, incluindo, sem limitação, sua condição, comercialização, adequação a uma finalidade específica, qualidade, raridade, importância, procedência, designer ou criador, exposições, literatura, relevância histórica ou se o Comprador adquire qualquer direito de reprodução ou outro direito de propriedade intelectual de qualquer Item. Nenhuma declaração em qualquer lugar, seja oral ou escrita, será considerada qualquer garantia, garantia ou representação.

Leilões

A Artspace pode disponibilizar os Leilões do Artspace, onde os vendedores podem oferecer bens para venda em leilão pelo maior lance. Artspace é independente dos compradores e vendedores que participam dos Leilões Artspace e nenhuma agência, parceria, joint venture, empregado-empregador ou franqueador-franqueado ou relação fiduciária é pretendida ou criada pela operação dos Leilões Artspace. A Artspace pode, mas não é obrigada a fornecer serviços intermediários entre o comprador e os vendedores que usam os leilões da Artspace. A Artspace reserva-se o direito, a seu exclusivo critério e a qualquer momento, inclusive durante um leilão, de recusar ou revogar a permissão para vendedores oferecerem mercadorias ou para compradores apresentarem lances.

Como funcionam os lances

Todos os lances serão em dólares americanos. Os vendedores e compradores participantes podem ser solicitados a se registrar no site, podem selecionar um nome de usuário e uma senha e devem concordar em obedecer a estes termos. Os compradores devem registrar um cartão de crédito válido no Artspace e concordar em pagar um prêmio do comprador ao Artspace, que será adicionado ao preço da licitação bem-sucedida. O prêmio do comprador deve ser igual a 15% do preço do lance bem-sucedido para lances em alguns itens do leilão. O licitante vencedor deverá pagar o preço de compra mais o prêmio do comprador como o preço de compra final. Os acordos entre compradores e vendedores não serão regidos pela Convenção das Nações Unidas sobre Contratos de Venda Internacional de Mercadorias, cuja aplicação está expressamente excluída.

As licitações são submetidas clicando no botão “licitar” no site todas as licitações são finais e não podem ser alteradas ou retiradas depois de enviadas. Todos os lances serão registrados pela Artspace e tal registro constituirá a determinação final e conclusiva e o registro de cada lance e o lance mais alto.

Preço de reserva do vendedor

Os vendedores podem definir um preço mínimo para um item do leilão (“Preço de Reserva”). Um vendedor não é obrigado a aceitar nenhum lance por menos do que o preço de reserva. Se os lances forem colocados abaixo do Preço de Reserva do vendedor, o licitante será notificado de que o lance está abaixo do Preço de Reserva.

Licitação de espaço artístico

A Artspace pode, por meio de funcionários, enviar lances para itens de leilão que estão sujeitos a um Preço de Reserva. A Artspace pode (1) enviar o lance de abertura em nome do vendedor no Preço de Reserva, (2) fazer lances únicos ou sucessivos em nome do vendedor em resposta a outros lances que estejam abaixo do Preço de Reserva. Em nenhuma circunstância a Artspace fará um lance que esteja acima do Preço de Reserva.

Dê o seu lance

Insira qualquer valor de lance, desde que seja maior ou igual ao "Próximo lance mínimo" (exibido abaixo do campo de lance) e clique em "Colocar lance". Isso colocará automaticamente um lance direto no próximo incremento e manterá o lance que você enviou (se maior do que o "Próximo lance mínimo") como seu "lance máximo". Você receberá um email de confirmação de seu lance e será notificado por email quando seu lance for superado.

Ao colocar um lance, cada comprador autoriza irrevogavelmente a Artspace a cobrar imediatamente do cartão de crédito registrado do Comprador um valor igual ao prêmio do comprador.

Observe que se o leilão passar para um evento físico ao vivo (a página do leilão especificará isso e o licitante será notado como tal por e-mail), o licitante com lance mais alto após o encerramento do leilão online será o lance de abertura no evento e será notificado dentro de 48 horas após o evento se o lance for o lance vencedor final ou se tiver sido superado por alguém no evento.

Incrementos de lance

Ao fazer um lance, insira o valor máximo que está disposto a pagar pela obra. Inserir seu "lance máximo" não significa necessariamente que você pagará esse preço, você pode pagar menos. O sistema de leilão fará um lance proxy em seu nome até o valor de seu lance máximo. Depois de inserir seu lance máximo, o lance atual exibido será no valor do "Próximo lance mínimo". À medida que o leilão prossegue, a Artspace irá comparar seu lance com os de outros licitantes. Quando seu lance é superado, o sistema dá lances automaticamente em seu nome de acordo com os incrementos de lance estabelecidos para aquele leilão até (mas nunca exceder) o seu lance máximo. Aumentamos seu lance em incrementos apenas o necessário para manter sua posição como o licitante com lance mais alto. Seu lance máximo é mantido em sigilo até que seja excedido por outro licitante. Se o seu lance máximo for superado, você será notificado por e-mail para que possa fazer outro lance.

Se o leilão for um leilão de benefício ou um leilão com um evento físico (que será anotado na página do leilão), todos os lances online serão transferidos para esse evento e Artspace ou a organização que organiza o evento continuará a monitorar seus lances pessoalmente e continue a licitar por procuração em seu nome até o seu lance máximo. Os licitantes vencedores serão notificados dentro de 48 horas após o encerramento do leilão. Se você não for contatado pela Artspace, você não foi o licitante com lance mais alto.

Fechando o Leilão

Após o fechamento de cada leilão, o Artspace deve confirmar separadamente o lance mais alto para o vendedor e notificar o comprador que enviou o lance mais alto de que o lance foi bem-sucedido e o valor do prêmio do comprador devido ao Artspace a ser cobrado do cartão de crédito do comprador. A Artspace deverá então cobrar do cartão de crédito do comprador o valor do prêmio do comprador.

Após o recebimento do prêmio do comprador, a Artspace enviará um e-mail ao comprador e ao vendedor bem-sucedidos e fornecerá a cada um o nome, endereço, número de telefone e endereço de e-mail do outro comprador e o vendedor será, a partir de então, o único responsável por providenciar a transmissão do pagamento da compra preço dentro de 24 horas após a transmissão do e-mail Artspace e para o envio imediato das mercadorias após o recebimento dos fundos válidos. Se, por qualquer motivo, após a confirmação inicial da oferta bem-sucedida da Artspace, o comprador cancelar a transação ou deixar de fazer o pagamento ao vendedor, o comprador permanecerá responsável perante a Artspace pelo prêmio total do comprador e a Artspace reserva-se o direito de reter esse prêmio do comprador adicionalmente a quaisquer outros recursos que tenha por lei ou equidade.

Qualquer disputa com relação ao leilão de qualquer item deve ser resolvida entre o comprador e o vendedor e sem a participação da Artspace. O vendedor é o único responsável por cobrar o pagamento do comprador. A Artspace não garante e não é responsável de forma alguma pelo desempenho dos compradores ou vendedores participantes no leilão.

Responsabilidades dos compradores e vendedores do leilão

Os bens oferecidos nos leilões da Artspace devem ser bens tangíveis que atendam aos requisitos do Site. Os vendedores não devem oferecer quaisquer bens para venda ou consumar qualquer transação iniciada nos leilões do Artspace que viole ou possa fazer com que o Artspace viole qualquer lei, estatuto, decreto ou regulamento aplicável. A Artspace deve decidir se um item específico atende aos requisitos do Site, cuja determinação é final.

Os vendedores que oferecem mercadorias devem publicar uma descrição das mercadorias oferecidas e podem definir um preço mínimo de reserva, um valor mínimo overbid e o encerramento do leilão das mercadorias. Os vendedores concordam em aceitar o lance mais alto acima do preço de reserva definido e entregar os bens oferecidos ao comprador que enviar o lance mais alto.Quaisquer mercadorias oferecidas usando as informações de login de registro de um vendedor serão consideradas pela Artspace e por qualquer comprador de licitação como sendo oferecidas ou autorizadas por esse vendedor. Os vendedores são os únicos responsáveis ​​pela descrição, condição, autenticidade e qualidade dos produtos oferecidos. Os vendedores declaram que estão em conformidade com todas as leis aplicáveis, incluindo, sem limitação, aquelas relacionadas à transmissão de dados técnicos exportados dos Estados Unidos ou do país em que o vendedor reside, bem como as restrições à importação ou exportação de mercadorias do país do vendedor para o país do comprador.

Ao postar mercadorias nos Leilões Artspace, cada vendedor representa e garante que detém a titularidade livre e negociável das mercadorias oferecidas e que a venda a qualquer comprador será livre e desembaraçada de todos e quaisquer ônus ou gravames. Os vendedores concordam que a Artspace Auctions publicará imagens e informações em inglês relacionadas aos produtos oferecidos pelos vendedores. Os vendedores são os únicos responsáveis ​​pelas descrições dos produtos e todos os outros conteúdos fornecidos à Artspace pelo vendedor. Cada vendedor concorda que a Artspace pode reformatar o conteúdo enviado pelos vendedores para melhor atender às necessidades e formatação dos leilões da Artspace. Os vendedores concedem à Artspace uma licença perpétua, irrevogável e livre de royalties para usar as informações de listagem em outras áreas do site a nosso exclusivo critério.

Os vendedores são responsáveis ​​pelo envio das mercadorias aos compradores de licitação bem-sucedidos após o recebimento do preço de compra. Os vendedores devem fazer o envio imediatamente após o recebimento de bons fundos dos compradores. Os vendedores são responsáveis ​​por coletar todos e quaisquer impostos aplicáveis ​​do comprador bem-sucedido e por remeter esses impostos à autoridade tributária aplicável.

Os compradores são responsáveis ​​por determinar o valor, condição e autenticidade das mercadorias. Os compradores que participam dos leilões Artspace representam e garantem, ao colocar qualquer lance, que estão prontos, dispostos e capazes de pagar o lance do preço de compra, todos os impostos aplicáveis ​​e o prêmio do comprador, tudo dentro de 24 horas após o fechamento do leilão, se forem bem-sucedidos licitante. Quaisquer lances enviados usando as informações de login de registro de um comprador serão considerados feitos ou autorizados por esse comprador. Cada comprador que fizer qualquer lance representa e garante que tais lances não são o produto de qualquer conluio ou outro acordo anticompetitivo e são de outra forma consistentes com as leis federais e estaduais. Cada comprador é responsável pelo pagamento do imposto local e do estado de Nova York sobre vendas, qualquer imposto de uso aplicável, qualquer imposto federal de luxo ou qualquer outro imposto cobrado na compra das mercadorias. O comprador é o único responsável por identificar e obter qualquer exportação, importação ou outra licença necessária para a entrega das mercadorias e por determinar se as mercadorias estão sujeitas a embargos de exportação ou importação.

Artspace não é responsável por envios de leilões, sem representações ou garantias

Os vendedores e compradores concordam que a Artspace não é responsável e não faz quaisquer representações ou garantias (expressas ou implícitas) quanto aos produtos oferecidos, incluindo, sem limitação, quanto à comercialização, adequação a um propósito específico, a precisão da descrição dos produtos , a condição física, tamanho, qualidade, raridade, importância, meio, procedência, se as mercadorias estão sujeitas a restrições de exportação ou importação ou embargos, embarque ou entrega, embalagem ou manuseio, a capacidade de pagamento do comprador, a capacidade do vendedor para cobrar o preço de compra, ou qualquer outra representação ou garantia de qualquer tipo ou natureza. A Artspace não é responsável por quaisquer erros ou falhas na execução de lances colocados online, incluindo, sem limitação, erros ou falhas causados ​​por (1) perda de conexão com a Internet ou com o software de licitação online por qualquer parte, (2) uma avaria ou falha do software de licitação online, ou (3) uma avaria ou falha na conexão de internet ou computador de qualquer vendedor ou comprador ou (4) quaisquer erros ou omissões em conexão com o processo de licitação.

Posições abertas nas páginas de carreiras

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WTF: Por que a nudez em público é legal em Vermont, mas a despir-se em público não é?

A atitude inconstante de Vermont com relação à nudez pública pode confundir os recém-chegados que aprendem que, embora seja legal ficar nu em público, é ilegal pegue nua lá. Os Vermonters podem deixar tudo ao ar livre - contanto que "isso" já esteja pendurado quando eles saíram de casa, do carro ou do local de trabalho. O próprio derramamento de roupas ao ar livre expõe o perpetrador não apenas aos elementos, mas também ao risco de ser processado por conduta lasciva e lasciva. Huh?

Legalmente, a distinção entre banhos de sol nus de jardim e ostentação de capa de chuva tem muito a ver com o que ofende o "senso de decência, propriedade e moralidade" do público. Esse padrão foi estabelecido em 1846, quando a Suprema Corte de Vermont foi solicitada a decidir, em Estado x Millard, se um J. Millard do Condado de Orleans foi culpado de conduta lasciva e lasciva depois de repetidamente "expor suas partes íntimas" a várias pessoas "com a intenção de incitar em suas mentes desejos e inclinações obscenos e impuros". Prudentemente, o tribunal determinou que Millard não era um nudista, mas um pervertido.

O limite legal para trazer uma cobrança de L & ampL por nudez pública, ou mesmo a menor por conduta desordeira, evoluiu ao longo do tempo. No início da década de 1970, quando os hippies e os habitantes de volta às terras estavam chegando ao estado de Green Mountain, a polícia estadual pediu ao então procurador estadual do condado de Chittenden, Patrick Leahy, que avaliasse o que Leahy chamou de "prática consagrada de natação sem roupa, conhecida coloquialmente como 'nadar pelado'. "

Depois que um promotor excessivamente zeloso gerou indignação pública ao prender um homem por nadar ao natural em um rio, os policiais expressaram confusão quanto à resposta apropriada aos banhistas de terno de aniversário.

Em resposta, Leahy escreveu uma carta um tanto irônica para "qualquer policial que não tenha outras questões criminais para investigar, de modo a ter tempo para investigar este assunto atualmente popular".

"Eu não estava inclinado a desacelerar a operação de combate ao crime da Procuradoria do Estado de Chittenden County por tempo suficiente para emitir um memorando de tão minúsculo momento", Leahy escreveu em seu memorando de 7 de julho de 1971. Mas depois de "pesquisar o problema" - principalmente consultando colegas e revisando "pinturas antigas de Norman Rockwell ressuscitadas pela ACLU, mostrando tais atividades supostamente ocorrendo em Vermont" - Leahy determinou que "a maioria dos Vermonters com quem conversei se envolveu em tais atividade escandalosa em algum momento de sua vida (com exceção de um casal que eu não acreditei, que alegou ter feito isso em maio em Vermont). "

No final das contas, Leahy avisou que, embora o banho de nudez fosse inaceitável em certas áreas públicas - como Burlington's North Beach, onde a lei local proíbe especificamente - era bom em terrenos privados fora da vista do público.

Quanto às áreas semi-isoladas, Leahy determinou que a nudez é aceitável "se nenhum membro do público presente for ofendido, nenhuma conduta desordeira ocorreu". Mas se essa nudez ofender, Leahy aconselhou os policiais a pedirem aos skinny-dippers que se vestissem ou enfrentariam uma multa.

Nos anos posteriores, esse padrão para o envolvimento da polícia foi erodido a ponto de a mera divulgação pública do lixo de alguém não ser mais considerada uma violação em potencial. Ao longo das décadas de 1980 e 1990, vários parques e praias ao redor de Vermont se tornaram pontos de encontro para quem gosta de recreação.

Um desses locais é o Ledges, uma piscina com roupas opcionais no reservatório Harriman de Wilmington. No final da década de 1990, à medida que o Ledges crescia em popularidade, ele começou a atrair o escrutínio indesejado, gerando reclamações sobre preservativos descartados, sexo na floresta e o ocasional "bush-whacker", também conhecido como masturbador público.

Embora esses incidentes fossem raros, em junho de 2001 o Wilmington Selectboard decidiu simplesmente dizer não. Em uma votação de quatro para um, o conselho promulgou a Portaria de Indecência Pública de Wilmington. Foi encabeçado pela apropriadamente chamada Margaret Frost, uma avó que possuía uma cabana no reservatório e se descreveu como afrontada pela nudez frontal completa à vista. De acordo com uma história da New Yorker de outubro de 2002 sobre o desentendimento, a cabana de Frost estava a cerca de 200 metros do Monty cheio mais próximo, levando alguém a supor que ela tinha um bom par de binóculos para ver a, hum, vida selvagem.

No ano seguinte, um grupo de cidadãos chamado Friends of the Ledges obteve o apoio de vários grupos "naturistas" em todo o país e reuniu apoio público suficiente para derrubar a proibição. Hoje, o Ledges continua sendo um dos parques de roupas opcionais mais conhecidos da Nova Inglaterra.

Um esforço mais bem-sucedido para retirar o direito de usar as bundas nuas foi montado em Brattleboro em agosto de 2006, depois que alguns residentes locais reclamaram de adolescentes exibindo publicamente suas partes privadas no centro da cidade. Um ano depois, o comitê de seleção da cidade aprovou uma lei proibindo a nudez, que atraiu cobertura da mídia internacional.

No entanto, em meados dos anos 2000, as exibições em massa da nudez pública eram, se não comuns em Vermont, pelo menos toleradas. A partir de 1996, a Universidade de Vermont apoiou os passeios anuais de bicicleta nua de seus alunos, realizados a cada semestre à meia-noite do último dia de aula. A UVM sancionou oficialmente as viagens até novembro de 2011, quando o então presidente interino John Bramley enviou um e-mail para todo o campus dizendo que a escola não iria mais desembolsar os $ 17.000 necessários para cobrir barricadas, luzes, seguranças particulares, polícia do campus e outros custos de eventos .

Em sua mensagem, Bramley citou preocupações de segurança resultantes de viagens anteriores, incluindo incidentes de agressão sexual, consumo excessivo de álcool e lesões relacionadas a bicicletas, que presumivelmente incluíam atrito excessivo. Apesar do boi vagabundo de Bramley, o passeio nu ainda acontece, com participação dependente da temperatura.

Dois policiais do condado de Chittenden que não estavam autorizados a falar com a imprensa resumiram sua provável reação à nudez pública e à despir-se da seguinte forma: Despir-se discretamente na piscina local antes de mergulhar provavelmente não justifica uma citação. Mas fazer um strip-tease com gelo enquanto abana seu rabisco para crianças próximas quase certamente fará com que seu nome seja adicionado ao registro de criminosos sexuais de Vermont.


Arte da contra-reforma católica (1560-1700)


Êxtase de Santa Teresa (1647-52)
Por Giovanni Bernini.
Capela Cornaro,
Santa Maria della Vittoria.

EVOLUÇÃO DA ARTE VISUAL
Para detalhes dos movimentos artísticos
e estilos, veja: História da Arte.
Para obter detalhes cronológicos, consulte:
História da Linha do Tempo da Arte.

O que é a arte da contra-reforma católica romana?

O termo "arte da Contra-Reforma Católica" descreve o estilo doutrinário mais rigoroso da arte cristã que foi desenvolvido durante o período c.1560-1700, em resposta à revolta de Martinho Lutero contra Roma (1517) e à arte da Reforma Protestante que se seguiu. Este estilo mais estrito de arte bíblica católica - lançado pelo Concílio de Trento (1545-63) - foi projetado para destacar as diferenças teológicas entre catolicismo e protestantismo, enfocando os mistérios da fé, bem como os papéis da Virgem Maria e os santos. Era para revitalizar as congregações católicas em toda a Europa, minimizando assim os efeitos da revolta protestante. Para injetar impulso em sua campanha, a Igreja Romana - auxiliada pela ordem dos jesuítas recém-formada, bem como por indivíduos piedosos ricos - começou a encomendar uma nova arquitetura, obras de retábulo de arte (principalmente pinturas a óleo em grande escala), pinturas inspiradoras de afrescos da igreja, e principais peças de escultura eclesiástica e talha em madeira. Partidários ferrenhos da Contra-Reforma Católica e sua arte religiosa incluíam Itália, Espanha e suas colônias de Flandres e Nápoles, bem como o sul da Alemanha. Seus principais expoentes foram, portanto, artistas do barroco italiano como Caravaggio, Pietro da Cortona, Bernini e Andrea Pozzo, a escola de pintura espanhola, como El Greco, Ribera e Francisco de Zurbaran e o mestre flamengo Peter Paul Rubens.

História: A Reforma O Declínio da Espiritualidade da Arte

Dois fatores importantes moldaram a arte da Contra-Reforma Católica, durante os séculos XVI e XVII. Primeiro, um aumento no nível de corrupção dentro da Igreja Católica Romana, do Papa para baixo. Foi essa corrupção (especificamente a venda de indulgências para financiar a reforma da Basílica de São Pedro em Roma), supervisionada pelo Papa Leão X (1513-21), que levou Lutero a lançar sua rebelião protestante.

O segundo fator foi artístico, embora também refletisse um declínio espiritual semelhante. Durante o século 15, a pintura do início da Renascença encomendada pela Igreja ou seus seguidores cristãos, tornou-se gradualmente cada vez menos religiosa. Os afrescos da Capela Tornabuoni (1485 & # 15090), por exemplo, de Domenico Ghirlandaio, parecem estar mais focados nos detalhes da vida da cidade burguesa do que em seus temas reais, os Vida da virgem e aquele de João batista. Além disso, as prioridades seculares começaram a se intrometer: a influente Andrea Mantegna (1431-1506), por exemplo, tornou-se cada vez mais envolvida com a rica família Gonzaga em Mântua, enquanto até o devoto Botticelli (1445-1510) passava algum tempo pintando várias obras pagãs para a poderosa família Medici em Florença: ver, por exemplo, Primavera 1482, e O Nascimento de Vênus 1485, ambos marcados por nudez substancial. A atividade do fervoroso pregador dominicano Girolamo Savonarola (1452-98) - culminando em sua fogueira das vaidades em 1497 - foi uma indicação clara da falta de devoção cristã, bem como da crescente decadência da época. A situação foi ainda mais exacerbada durante a era da pintura da Alta Renascença, quando o Humanismo (caracteristicamente expresso nos nus masculinos e femininos) se tornou uma característica importante da estética renascentista: como demonstrado na estátua de mármore de Davi por Michelangelo (1501-4), e a Ignudi no afresco de Gênesis (1508-12) no teto da Capela Sistina, do mesmo artista.Pior ainda estava por vir, à medida que o Alto Renascimento cedeu lugar às pretensões ópticas da pintura maneirista, durante as décadas de 1520 e 30: como exemplificado por obras como a Retábulo de Deposição (1526-8) na Capela Capponi, Florença, por Pontormo (1494-1557). Essa abordagem não tradicional da arte não agradou aos protestantes ou às facções mais conservadoras de Roma. Outro trabalho contencioso foi Festa de Casamento em Caná (1563) por Veronese.

Para reconstruir a confiança na autoridade da Igreja Católica Romana, após os choques gêmeos da Reforma Protestante (1517) e do Saque de Roma (1527), uma campanha de reforma foi necessária. O ímpeto para tal reforma emanou da Companhia de Jesus (os Jesuítas), fundada por S. Ignatius Loyola (1491-1556), e do 19º Concílio Ecumênico (o Concílio de Trento), iniciado pelo Papa Paulo III (1534 & # 1501549 ), que realizou 25 sessões entre 1545 e 1563. Os reformadores acreditavam fortemente no poder educacional e inspirador das artes visuais e promoveram uma série de diretrizes a serem seguidas na produção de pinturas e esculturas religiosas. Isso formou a base do que ficou conhecido como Arte da Contra-Reforma Católica.

Características da Arte da Contra-Reforma Católica

Os reformadores primeiro enfatizaram a necessidade de distinguir a única Igreja verdadeira do grupo separatista de igrejas protestantes. Os artistas devem, portanto, focar no aspectos distintos do dogma católico, incluindo: A Imaculada Conceição, A Anunciação da Virgem, A Transfiguração de Cristo e outros. Além disso, qualquer retrato explícito do sofrimento e agonia de Cristo na cruz foi considerado especialmente edificante e também serviu para ilustrar a versão católica singular da Transubstanciação na Eucaristia. Os papéis do Virgem Maria, os Santos e os Sacramentos eram também uma característica distintiva do catolicismo e deviam ser ilustradas em conformidade. Em segundo lugar, os reformadores estipularam que A pintura bíblica deve ser direta e atraente na sua apresentação narrativa, devendo ser prestada de forma clara e precisa, sem embelezamentos desnecessários ou imaginários. Terceiro, os reformadores - em particular, pessoas piedosas como Inácio de Loyola, Teresa de Ávila, João da Cruz, Francisco de Sales e Filipe Neri - insistiram que A arte católica deve encorajar a piedade: assim, os artistas devem pintar e esculpir cenas de intensidade espiritual apropriada. Quarto, sobre como as pinturas e estátuas deveriam ser executadas, os reformadores enfatizaram a importância de torná-las compreensível e relevante para pessoas comuns, que possível. Usando essas técnicas, a arte católica deveria combater a propagação do protestantismo por toda a Europa, especialmente em áreas como França, sul da Alemanha, Holanda, Polônia, Boêmia e Hungria. Para um exemplo de um pintor maneirista do século 16 que mudou seu estilo de pintura para obedecer ao Concílio de Trento, ver: Federico Barocci (1526-1612).

Nota: Mais tarde, as principais obras religiosas como o afresco do Juízo Final (1536-61) de Michelangelo e A Última Ceia (renomeado Festa na Casa de Levi (1573) por Paolo Veronese, foram censurados pelas autoridades católicas: o primeiro por sua nudez, por representar Cristo sem barba, e por incluir a figura pagã de Caronte, o último por sua inclusão de alemães bêbados, anões e outras figuras inadequadas, bem como fantasias extravagantes.

O movimento da arte barroca

Após o Concílio de Trento, a Igreja Católica - junto com suas novas ordens religiosas, como os Barnabitas, Capuchinhos, Carmelitas Descalços, Jesuítas, Teatinos e Ursulinas - aumentou seu patrocínio às artes em grande parte da Europa. Dessa campanha de arte da Contra-Reforma surgiu a Escola Bolonhesa antimaneirista (1590-1630) - liderada por Annibale Carracci junto com o irmão Agostino Carracci (1557-1602) e o primo Ludovico Carracci (1555-1619) - e depois a internacional movimento que conhecemos como arte barroca, um estilo que durou até 1700 ou mais tarde. Um estilo tipicamente poderoso e dramático, influenciou todas as artes, dando origem à arquitetura barroca, bem como à pintura e escultura barrocas: na verdade, os projetos muitas vezes envolviam uma combinação de todas essas disciplinas.

Arte Católica na Itália

Arquitetos barrocos na Itália produziram inúmeros exemplos de livros didáticos de arquitetura católica, notadamente a Basílica e arredores da Basílica de São Pedro (c.1506-1667) e a Igreja de Gesu (1568-84), em Roma, enquanto os pintores da Contra-Reforma se destacavam por sua abordagem clássica, como exemplificado nas obras de Annibale Carracci (1560-1609) e nos retábulos venezianos do final do século XVI, notadamente os de Ticiano (c.1485 / 8-1576) e Tintoretto (1518-94). O exemplo clássico da escultura barroca da Contra-Reforma foi O Êxtase de Santa Teresa (1647-52) de Bernini (1598-1680), na Capela Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma. Depois de Bernini, o maior artista católico de Roma foi Carlo Maratta (1625-1713).

A arte católica mais "real", no entanto, foi criada pelo gênio rebelde Caravaggio (1571-1610), cuja pintura de figuras religiosas era tão natural e real - e, portanto, imediatamente compreensível por freqüentadores de igreja comuns - que serviu como o exemplo quintessencial do católico Pintura da Contra-Reforma. (Veja, por exemplo, Ceia em Emaús 1601-2, National Gallery, Londres.) Na verdade, o uso que Caravaggio fez de moradores de rua como modelos para suas figuras sagradas levou a tal realismo que foi criticado pelos conservadores por mostrar respeito insuficiente à Virgem Maria.

Os mestres da inspiração espiritual foram os artistas que produziram as impressionantes pinturas murais ilusionistas - conhecidas como quadratura - nas paredes e tetos das igrejas barrocas. As melhores dessas pinturas trompe l'oeil incluem: Assunção da Virgem (Catedral de Parma) (1526-30) de Correggio - veja a Escola de Pintura de Parma O Triunfo do Nome de Jesus (1584, Igreja do Gesu) por Giovanni Battista Gaulli Alegoria da Providência Divina (1633-9, Palazzo Barberini) por Pietro da Cortona e A Apoteose de Santo Inácio (1691-4, San Ignazio, Roma) por Andrea Pozzo. Compare essas obras inspiradoras com os interiores de igreja suaves, até mesmo austeros, criados por artistas protestantes como Pieter Saenredam (1597-1665) e Emanuel de Witte (1615-92).

Arte Católica na Espanha e Nápoles

Se a Itália era o cérebro da Contra-Reforma Católica, seu coração era a Espanha, o país mais piedoso da Europa. Sob o ultra-devoto Rei Filipe II (1527-98), pintores e escultores do barroco espanhol produziram algumas das ilustrações mais espiritualmente intensas da doutrina católica. O maior deles foi El Greco (1541-1614), cujas obras-primas incluem O Despojo de Cristo (1577, Catedral de Toledo) O Enterro do Conde de Orgaz (1586, Igreja de São Tomé, Toledo) Cristo expulsando os comerciantes do templo (1600, National Gallery, Londres) A Ascensão da Virgem Maria (1607-13, Museu S Cruz, Toledo) e A Adoração dos Pastores (1613, Prado, Madrid). Outros artistas barrocos espanhóis incluídos: Velázquez (1599-1660) - mesmo que apenas por sua obra-prima Cristo na cruz (c.1632, Prado) - Zurbaran (1598-1664) Bartolome Esteban Murillo (1618-1682) e Juan de Valdes Leal (1622-1690).

Na colônia espanhola de Nápoles, a Escola Católica Napolitana de Pintura (1600-56) foi dirigida por uma série de artistas devotos como: Battistello Caracciolo (1578-1635), Jusepe Ribera (1591-1652), Guido Reni (1575- 1642) e Lanfranco (1582-1647). Após a praga de 1654-55, o barroco napolitano foi representado por mestres como Mattia Preti (1613-99) e Luca Giordano (1634-1705), ambos estudaram Caravaggio em Nápoles e ambos absorveram o legado da pintura veneziana do cinquecento, notavelmente a obra de Paolo Veronese (1528-88).

Escultores espanhóis que contribuíram para a Contra-Reforma Católica incluem: Juan de Juni (1506-77) Jeronimo Hernandez (1540-86) Pablo de Rojas (1549-1611) Andres de Ocampo (1555-1623) Juan Martinez Montanes (1568-1649 ) Gregorio Fernandez (1576-1636) Alonso Cano (1601-67) e Pedro Roldan (1624-99).

Arte Católica na Flandres

Ao contrário de seus rivais holandeses do norte, os pintores católicos flamengos da Holanda espanhola (Flandres era uma colônia espanhola) continuaram a pintar telas religiosas em grande escala, para clientes eclesiásticos. A pintura flamenga do final dos séculos 16 e 17 foi dominada por Rubens (1577-1640) e seu principal aluno Anthony Van Dyck (1599-1641). Entre as muitas obras-primas da arte católica de Rubens estão: Samson e Delilah (1610, National Gallery, Londres) Massacre dos Inocentes (1611, coleção particular) Descida da Cruz (Rubens) (1612-14, Catedral de Nossa Senhora, Antuérpia) Cristo ressuscitado (1616, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florença) Cristo na cruz (1620, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antuérpia) e A Assunção da Virgem (1626, Galeria Nacional de Arte, Washington DC).

A arte da contra-reforma se espalhou pela Europa católica e, em seguida, pelas colônias católicas espanholas ultramarinas da Ásia e das Américas. Defendido pelos jesuítas e franciscanos, inspirou grupos estrangeiros como a Escola de Cuzco, a Escola de Quito e a Escola Chilote de imagens católicas.

Pinturas e esculturas da Contra-Reforma Católica podem ser vistas em alguns dos melhores museus de arte do mundo.

& # 149 Para obter mais informações sobre pintura e escultura católica romana, consulte: Página inicial.


Arte Acadêmica O modo de pintura e escultura aprovado pelas academias oficiais de belas artes, notadamente a Academia Francesa e a Academia Real.


Samson e Delilah (1830) por
Peter Paul Rubens, cujo estilo de
pintura representava mais
escola dramática colorida dentro
as academias.


The Valpincon Bather (1808) por
Jean-Auguste Dominique Ingres
decano do mais conservador
estilo acadêmico de arte.
Veja Nus Femininos na História da Arte.

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Em belas-artes, o termo & quotAcademic art & quot (às vezes também & quotacademicism & quot ou & quoteclecticism & quot) é tradicionalmente usado para descrever o estilo de fiel à vida mas orgulhoso pintura e escultura realistas defendidas pelas academias europeias de arte, notadamente a Academia Francesa de Belas Artes. Este estilo de arte "oficial" ou "aprovado", que mais tarde veio a ser intimamente associado à pintura neoclássica e em menor medida ao movimento do simbolismo, foi incorporado em uma série de convenções de pintura e escultura a serem seguidas por todos os artistas. Em particular, havia uma forte ênfase no elemento intelectual, combinado com um conjunto fixo de estética. Acima de tudo, as pinturas devem conter uma mensagem adequadamente altiva. Artistas cujas obras tipificam os ideais da arte acadêmica incluem Peter-Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Antoine Gros (1771-1835) , JAD Ingres (1780-1867) Paul Delaroche (1797-1856), Ernest Meissonier (1815-91), Jean-Leon Gerome (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-89), Pierre Puvis de Chavannes (1824-98), Thomas Couture (1815-79) e William-Adolphe Bouguereau (1825-1905).

A história da Academia Francesa - cuja formação só obteve aprovação oficial como forma de aumentar a autoridade política do Rei - ilustra perfeitamente os problemas de estabelecer tal sistema monolítico de controle cultural. Desde a sua fundação em 1648, a Academia Francesa procurou impor sua autoridade no ensino, produção e exibição de belas-artes, mas posteriormente se mostrou incapaz de se modernizar ou se adaptar às mudanças de gostos e técnicas. Como resultado, no século 19 ela foi cada vez mais ignorada e marginalizada, à medida que artistas modernos como Gustave Courbet, Claude Monet, Vincent Van Gogh e Pablo Picasso revolucionaram a teoria e a prática da arte.

A partir do século XVI, várias escolas de arte especializadas surgiram em toda a Europa, começando na Itália. Essas escolas - conhecidas como 'academias' - eram originalmente patrocinadas por um patrono das artes (normalmente o papa, um rei ou um príncipe) e se comprometiam a educar jovens artistas de acordo com as teorias clássicas da arte renascentista. O desenvolvimento dessas academias artísticas foi a culminação do esforço (iniciado por Leonardo Da Vinci e Michelangelo) para atualizar o status dos artistas praticantes, para distingui-los de meros artesãos engajados no trabalho manual e para emancipá-los do poder das guildas . Para mais informações, consulte História da Arte Acadêmica (abaixo).


A morte de Sardanapalus (1827)
Louvre, Paris. Por Eugene Delacroix,
o pintor dramático romântico, cujo
estilo ofendeu a hierarquia acadêmica.


Execução de Lady Jane Gray (1833)
Galeria Nacional, Londres.
Por Paul Delaroche.
Um exemplo ideal de arte acadêmica.

Características da Arte Acadêmica

Os princípios mais importantes da arte acadêmica, conforme estabelecidos pela Academia Francesa, podem ser expressos da seguinte forma:

A Academia esforçou-se para promover um estilo de arte "intelectual". Em contraste, digamos, com o estilo "quotsensuoso" do Rococó, o estilo "consciente do ponto de vista" do realismo francês, o estilo "visual" do impressionismo ou o estilo "emocional" do expressionismo. Considerava as belas-artes uma disciplina intelectual, envolvendo um alto grau de razão, portanto, a "racionalidade" de uma pintura era muito importante. Tal racionalidade foi exemplificada pelo tema de uma obra, seu uso de alegorias clássicas ou religiosas e / ou por suas referências a temas clássicos, históricos ou alegóricos. O planejamento cuidadoso - por meio de esboços preliminares ou uso de modelos de cera - também foi valorizado.

Grande importância foi atribuída à 'mensagem' da pintura, que deve ser apropriadamente 'edificante' e de alto conteúdo moral. Este princípio foi a base para a oficial & quotHierarquia dos Gêneros & quot, um sistema de classificação anunciado pela primeira vez em 1669, pelo Secretário da Academia Francesa. Os gêneros foram listados na seguinte ordem de importância: (1) Pintura de História (2) Arte do retrato (3) Pintura de gênero (4) Paisagens (5) Pintura de natureza morta. A ideia era que as pinturas históricas eram plataformas melhores para comunicar uma mensagem nobre. Uma cena de batalha ou uma peça de arte bíblica transmitiria uma mensagem moral óbvia sobre (digamos) coragem ou espiritualidade, enquanto uma fotografia de um vaso de flores teria dificuldade para fazer o mesmo. Na prática, os artistas conseguiram injetar conteúdo moral em todos os tipos de imagens, incluindo naturezas mortas. Veja, por exemplo, o gênero de pintura vanitas, dominado por Harmen van Steenwyck (1612-56) e outros, que normalmente retratava uma série de objetos simbólicos, todos os quais transmitiam uma série de mensagens morais baseadas na futilidade da vida sem Cristão valores.

Assim como os princípios cristãos ou qualidades humanísticas, os artistas acadêmicos eram encorajados a comunicar alguma verdade ou ideal eterno ao espectador. Conseqüentemente, algumas pinturas acadêmicas não são mais do que simples alegorias com nomes como & quotDawn & quot, & quotEvening & quot, & quotFriendship & quot e assim por diante, nas quais a essência desses ideais é incorporada por uma única figura.

3. Outras convenções artísticas

Com o tempo, as autoridades acadêmicas gradualmente construíram uma série de regras e convenções pictóricas. Aqui está uma pequena seleção:

& # 149 Os artistas devem usar formas "idealizadas" em vez de "excessivamente realistas", portanto, o realismo - em rostos, corpos ou detalhes de cenas foi desencorajado. Ironicamente, Ingres, o decano da Academia, foi criticado pelo comprimento anormal das costas do modelo em La Grand Odalisque (1814, Louvre).

& # 149 As pinturas históricas devem representar as pessoas em trajes históricos. Por exemplo, Benjamin West (1738-1820) causou um escândalo com A morte do General Wolfe (1770, National Gallery of Art, Ottowa), que foi a primeira grande pintura histórica a apresentar trajes contemporâneos.

& # 149 Regras complexas governavam o uso da perspectiva linear e do encurtamento, de acordo com a teoria da Renascença. Da mesma forma na forma como a luz foi tratada, e em questões de claro-escuro.

& # 149 Cores brilhantes devem ser usadas com moderação. O debate sobre o significado da cor retumbou na Academia por mais de dois séculos: veja o papel de Rubens e Delacroix, conforme descrito abaixo.

& # 149 A cor deve ser naturalista: a grama deve ser verde e assim por diante. Isso por si só desqualificou os impressionistas e neo-impressionistas da aprovação acadêmica.

& # 149 A superfície da pintura deve ser lisa, sem vestígios de pinceladas. Impasto estava fora, pinceladas expressivas estavam fora: a Academia insistia em um acabamento polido.

História e Desenvolvimento da Arte Acadêmica

As características acima da arte acadêmica não apareceram da noite para o dia. Em vez disso, surgiram ao longo do tempo, como resultado de vários debates em curso entre diferentes pontos de vista, tipicamente incorporados por certos artistas que então se tornaram "modelos" para serem copiados. Foram diversos debates, como:

Disegno ou Colorito: qual tem primazia?

O Renascimento italiano abraçou duas facções importantes: a facção do Renascimento florentino que defendeu o & quotdisegno & quot (design) e a facção do Renascimento veneziano que preferiu o & quotcolorito & quot (cor). A diferença entre essas duas facções pode ser resumida da seguinte forma:

Para um florentino, uma pintura consistia em forma / desenho mais cor: em outras palavras, a cor era uma qualidade a ser adicionada ao desenho. Mas para um Veneziano, uma pintura consistia na forma / desenho fundido com a cor: em outras palavras, era inseparável do desenho. Em Florença, a cor era considerada um atributo do objeto ao qual pertencia: assim, um chapéu azul ou uma árvore verde eram manchas de azul e verde confinadas nas linhas de contorno desses objetos. Em Veneza, a cor era entendida como uma qualidade sem a qual dificilmente se poderia dizer que o chapéu ou a árvore existiam, portanto, a capacidade de um pintor de misturar pigmentos coloridos era muito importante.

Não muito tempo depois que a Academia Francesa foi reorganizada em 1661, o debate da Renascença foi revivido por duas facções rivais. A questão dizia respeito a qual estilo de arte era superior - o do artista francês Nicolas Poussin (1594-1665) ou o do pintor flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640). Poussin especializou-se em pintura mitológica de médio formato e paisagens pastorais clássicas - ver, por exemplo, Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, Paris - e valorizava a clareza e a racionalidade acima de tudo. Para muitos, essa abordagem racional nobre fez dele a personificação perfeita dos ideais da Academia. Rubens, por outro lado, pintou todas as grandes cenas religiosas e históricas com enorme verve e estilo, e com um olho maravilhoso para cores suntuosas.Em termos simples, a questão era: a linha de Poussin (disegno) ou a cor de Rubens (colorito) deveriam predominar? Em um nível superior, a questão era sobre o que está no cerne da arte: intelecto ou emoção? A questão nunca foi resolvida de forma conclusiva - até porque ambos eram artistas excepcionais - e ressurgiu um século e meio depois

No século 19, o argumento foi revivido, mas desta vez com novos campeões. Agora eram as pinturas neoclássicas, legais e polidas do artista político Jacques-Louis David (1748-1825) - veja: Morte de Marat (1793) e Juramento do horatii (1785) - e seu seguidor J.A.D. Ingres (1780-1867), contra o romantismo colorido e dramático de Eugene Delacroix (1798-1863). Ingres foi o acadêmico definitivo, cujos retratos discretos, nus femininos e pinturas históricas eram primorosamente arranjados e polidos de acordo com a convenção clássica. Em contraste, Delacroix foi o herói feroz do Romantismo francês, cujas telas vigorosas e às vezes violentas em grande escala (embora cuidadosamente preparadas e esboçadas) representavam uma interpretação muito mais desinibida da teoria clássica. (Em comparação, um pintor que ocupou ambos os lados dessa divisão estilística foi o pintor da história napoleônica Antoine-Jean Gros: 1771-1835).

O debate acabou favorecendo Ingres, que foi nomeado diretor da Academia Francesa em Roma (1835-40). No entanto, o objetivo do mundo da arte francesa logo se tornou sintetizar a linha do Classicismo com a cor do Romantismo. O acadêmico William-Adolphe Bouguereau, por exemplo, acreditava que o truque para ser um bom artista é reconhecer a interdependência fundamental entre linha e cor, visão ecoada pelo acadêmico Thomas Couture que disse que sempre que alguém descreve uma pintura como tendo melhor cor ou melhor linha, era realmente um absurdo, porque a cor dependia da linha para transmiti-la e vice-versa.

Copiar Antigos Mestres ou Copiar Natureza?

Outro debate sobre o estilo de arte acadêmica dizia respeito aos métodos básicos de trabalho. Era melhor para um artista aprender arte olhando para a natureza ou examinando as pinturas dos antigos mestres? Dito de outra forma, o que era superior - a capacidade intelectual de interpretar e organizar o que se vê, ou a capacidade de reproduzir o que se vê? De certa forma, esse debate acadêmico antecipou a discussão entre impressionistas e pós-impressionistas quanto aos méritos da pintura de estúdio meticulosa versus pintura plein-air espontânea.

NOTA: Nenhuma dessas questões teve uma resposta precisa e, em geral, o argumento residia em qual artista ou tipo de pintura melhor sintetizava as características concorrentes. A principal fraqueza da Academia como instituição residia em seu pressuposto de que havia uma abordagem "correta" da arte e (mais importante) de que eles eram o órgão certo para encontrá-la.

Enquanto isso, os pintores e escultores europeus avançavam em sua busca incessante por novos estilos de arte, novos esquemas de cores, novas formas de composição e novos tipos de pinceladas, sem prestar muita atenção aos argumentos doutrinários que grassavam dentro das academias. As poderosas pinturas modernas de Gustave Courbet (Estúdio do Pintor, 1855, Musee d'Orsay), Whistler (Symphony in White, No. 1: The White Girl 1862, Galeria Nacional de Arte, Washington DC), Jean-François Millet (The Gleaners 1857, Musee d'Orsay e Homem com enxada, 1862, Getty Museym LA), Edouard Manet (Olympia, 1863, Musee d'Orsay) e Claude Monet (Impressão: Sunrise 1872, Musee Marmottan Monet, Paris ou Ninfas 1920-6, Museu Orangerie, Paris), foram mais do que uma competição para os pintores acadêmicos conformistas como Alexandre Cabanel, Jean-Leon Gerome e Adolphe-William Bouguereau.

Como as academias controlavam a educação artística e as exposições

A Academia Francesa tinha um monopólio virtual sobre o ensino, produção e exibição de artes visuais na França - a maioria das outras academias estavam na mesma posição. Como resultado, sem a aprovação da Academia, um pintor iniciante não poderia obter uma "qualificação" oficial, nem exibir suas obras ao público, nem obter acesso a patrocínio oficial ou cargos de ensino. Em suma, a Academia era a chave para a prosperidade futura de um artista.

Como a arte acadêmica era ensinada

As escolas acadêmicas ensinavam arte de acordo com um conjunto estrito de convenções e regras e envolviam apenas arte representacional: não era permitida a arte abstrata. Até 1863, as aulas dentro da academia eram inteiramente baseadas na prática do desenho de figuras - ou seja, o desenho das obras de antigos mestres. Copiar essas obras-primas era considerado o único meio de absorver os princípios corretos de contorno, luz e sombra. O estilo ensinado pelos professores da academia era conhecido como arte acadêmica.

Os alunos começaram com o desenho, primeiro a partir de gravuras ou desenhos de esculturas clássicas gregas ou pinturas de antigos mestres como Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483-1520) da era do Alto Renascimento. Concluída esta etapa, os alunos deveriam então apresentar desenhos para avaliação. Se bem-sucedidos, eles passam a desenhar a partir de moldes de gesso ou originais de estátuas antigas. Mais uma vez, eles tiveram que apresentar desenhos para avaliação. Se tivessem sucesso, eles podiam copiar de nus masculinos vivos (conhecido como 'desenho da vida').

Nota: um efeito colateral do foco no desenho do nu masculino foi dificultar para as mulheres artistas ganharem acesso à Academia, até a segunda metade do século 19 (1861 para a Academia Real de Londres), devido a questões morais questões.

Só depois de completar vários anos de treinamento em desenho, bem como em anatomia e geometria, os alunos puderam pintar: isto é, usar cores. Na verdade, a pintura nem estava no currículo do Ecole des Beaux-Arts (a escola da Academia Francesa) até 1863: em vez disso, os alunos tiveram que se juntar ao estúdio de um acadêmico para aprender a pintar. (Observação: entre os melhores estúdios acadêmicos estava o estúdio de Gustave Moreau, em Paris.) Esse método dogmático de ensino era reforçado por rigorosas qualificações de entrada e avaliações de cursos. Por exemplo, a entrada para o parisiense Ecole des Beaux-Arts só foi possível para alunos que passaram em um exame e possuíam uma carta de referência de um notável professor de arte. Se aceito, o aluno inicia o curso de artes plásticas, avançando em etapas (como vimos) somente após apresentar um portfólio de desenhos para aprovação. Além disso, competições de arte regulares foram realizadas em condições cronometradas, para registrar as habilidades de cada aluno.

Ao mesmo tempo, as academias mantiveram o sistema estrito de classificação dos gêneros de pintura. A pintura histórica era a forma mais elevada, seguida por retratos, pinturas de gênero, paisagens e, finalmente, natureza morta. Assim, os maiores prêmios foram atribuídos aos pintores de história - uma prática que causou muito descontentamento entre os artistas estudantes.

Normalmente, cada academia de arte apresentava uma série de exposições (salões) durante o ano, o que atraiu grande interesse de compradores e colecionadores de arte. Para que uma pintura fosse aceita pelo Salon, ela primeiro precisava ser aprovada pelo Salon & quotjury & quot - um comitê de acadêmicos que examinava cada inscrição.

Uma exibição bem-sucedida em uma dessas exibições era um selo de aprovação garantido para um aspirante a artista. Uma vez que vários milhares de pinturas normalmente estariam em exibição, penduradas do nível dos olhos até o teto, houve uma tremenda competição para garantir uma posição privilegiada do Comitê de Suspensão, que, como de costume, foi influenciado pelo gênero de uma pintura e (sem dúvida) pelo 'conformidade acadêmica' de seu artista.

A Academia Francesa, por exemplo, teve sua própria exposição oficial de arte, conhecida como Salão de Paris. Realizado pela primeira vez em 1667, o Salon foi o evento de arte mais prestigioso do mundo. Como resultado, sua influência na pintura francesa - em particular no estilo artístico, nas convenções da pintura e na reputação dos artistas foi enorme. Até a década de 1850, o Salão de Paris foi extremamente influente: até 50.000 visitantes podem comparecer em um único domingo, e até 500.000 podem visitar a exposição durante sua corrida de 8 semanas. Uma exibição de sucesso no Salon deu ao artista uma enorme vantagem comercial.

Mesmo se um artista tivesse se formado com sucesso em uma escola da Academia e tivesse "mostrado" no Salão, suas perspectivas futuras ainda dependiam em grande parte de seu status na academia. Artistas que exibiam regularmente no Salão de Paris, e cujas pinturas ou esculturas eram "aprovadas", podiam receber a oferta de Associado e, em última análise, Membro Pleno da Academia (status de Acadêmico). Garantir esse cobiçado prêmio era o objetivo de qualquer pintor ou escultor ambicioso. Mesmo pintores impressionistas rejeitados pelo Salon - como Manet, Degas e Cézanne - continuaram a submeter trabalhos ao júri do Salon na esperança de serem aceitos.

Nota: Embora a British Royal Academy (RA) compartilhe algumas das fraquezas dos franceses Academie des Beaux-Arts e outros, adotou uma linha mais independente. Por exemplo, o estilo não ortodoxo de JMW Turner não o impediu de se tornar o membro mais jovem da RA.

Na década de 1860, a Academia Francesa e outras perderam o contato com as tendências artísticas e continuaram obstinadamente a promover uma forma de arte acadêmica e um método de ensino rígido, que era antiquado e fora de contato com os estilos modernos. (Eles ainda classificaram as pinturas de acordo com a & quotHierarquia dos gêneros & quot [ver acima], assim, por exemplo, uma pintura histórica sempre "superou" uma paisagem e, portanto, seria "pendurada" em uma posição melhor no Salão.)

Devido a essa incapacidade de se manter atualizado, o Salão tornou-se cada vez mais conservador e, por fim, entrou em sério declínio. O primeiro sinal evidente de problemas veio em 1863, com o anúncio do governante francês, o imperador Napoleão III, de que um Salon des Refuses seria realizada, simultaneamente com o Salão oficial, para expor todas as obras rejeitadas pelo júri do Salão. O salão alternativo mostrou-se tão popular quanto o oficial. Mesmo assim, vale lembrar que o impressionismo francês - ainda o estilo de pintura mais popular do mundo - foi rejeitado pelo Salão oficial, obrigando seus adeptos a expor em privado. Veja Exposições Impressionistas em Paris (1874-86).

Para ser justo, deve-se notar que nem todas as pinturas penduradas no salão anual da Academia Francesa eram antiquadas em estilo ou retrógradas em conteúdo. Algumas pinturas progressivas passaram pelo júri. Essas obras incluíram: a pintura histórica Joana D'Arc (1879, Metropolitan Museum of Art, NY) por Jules Bastien-Lepage a pintura orientalista Hassan et Namouna (1870, coleção particular) por Henri-Alexandre-Georges Regnault A morte de Francesca da Rimini e de Paolo Malatesta (1870, Musee d'Orsay, Paris) de Alexandre Cabanel, clássico de Jean-Leon Gerome Pollice Verso (1872, Phoenix Art Museum) Imagem neo-rococó de Pierre-Auguste Cot Primavera (1873, Metropolitan Museum of Art, NY e William-Adolphe Bouguereau's A onda (1896, Metropolitan Museum of Art, NY).

Mais tarde, Salões alternativos mais progressistas - como o Salon des Independants, fundada por Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat e Paul Signac, e o Salon d'Automne, iniciado por Hector Guimard, Frantz Jourdain, Georges Desvallieres, Eugene Carriere, Felix Vallotton e Edouard Vuillard - surgiu para fornecer ao público uma gama completa de arte moderna. No período de 1884 a 1914, esses novos salões ajudaram a apresentar ao público novos estilos revolucionários de pintura, incluindo o neoimpressionismo, o fauvismo e o cubismo, para citar apenas três. Somente então o público conseguiu ver pinturas abstratas e esculturas abstratas.

Arte acadêmica no final do século 19

Na década de 1880, havia dois sistemas de arte operando na França, em paralelo: o sistema & quotoficial & quot de arte acadêmica, envolvendo a Academia de Belas Artes, e sua escola a Ecole des Beaux Arts (havia renunciado ao controle do Salão em 1881) e um sistema alternativo de arte Moderna, envolvendo escolas particulares, além do Salon des Independants e outros locais de exibição privados.

o sistema oficial atendia a círculos conservadores - por exemplo, tanto a escultura quanto a arquitetura eram dirigidas por grandes adeptos da arte acadêmica - mas não tinham influência real em outros lugares, até porque falhou em encorajar a inovação. Foi criticado por artistas realistas como Gustave Courbet por sua promoção do idealismo, em vez de prestar mais atenção às preocupações sociais contemporâneas. Foi criticado por pintores impressionistas por seu acabamento cosmético bem cuidado, em que os artistas foram obrigados a alterar a pintura para se adequar aos padrões estilísticos acadêmicos, idealizando as imagens e adicionando detalhes perfeitos. E os praticantes do realismo e do impressionismo se opuseram fortemente à baixa classificação atribuída a paisagens, pinturas de gênero e naturezas mortas na hierarquia acadêmica dos gêneros.

Enquanto isso, o sistema alternativo estava florescendo. Todos os colecionadores de arte sérios, negociantes e críticos de arte em Paris prestaram muito mais atenção aos novos desenvolvimentos no Salon des Independants do que com o mesmo estilo repetitivo de pintura acadêmica no Salão oficial. As escolas particulares prosperaram, incluindo a Academie Julian (iniciado em 1868), Escola Charles Gleyre (iniciado em 1843), Academie Colarossi (iniciado em 1870) e o Lhote Academy (iniciado em 1922). Em Londres, a principal academia não oficial era a Slade School of Fine Art (inaugurada em 1871), que competia com os métodos de ensino irremediavelmente áridos da Royal Academy oficial. Havia outras escolas que ensinavam design de arte, como a famosa escola de design alemã Bauhaus (1919-32). Enquanto isso, a Secessão - ver, por exemplo, a Secessão de Munique (1892), a Secessão de Viena (1897) e o movimento da Secessão de Berlim (1898) - estava varrendo a Europa, estabelecendo organizações alternativas progressivas às antigas academias. Em suma, na virada do século, tudo o que era novo, inovador e empolgante estava acontecendo "fora" do sistema oficial.

Academias Européias de Belas Artes: Origens e História

A primeira academia de arte moderna foi a Academia de Arte de Florença, fundada em 1562 pelo pintor, arquiteto e historiador da arte Giorgio Vasari (1511-74), sob o Grão-Duque Cosimo 1 de Medici.

A segunda importante academia de arte, a Academia de Arte de Roma (em homenagem a São Lucas, o santo padroeiro dos pintores), iniciada em Roma por volta de 1583, foi patrocinada pelo Papa e presidida pelo pintor Federico Zuccaro (1542-1609). Devido à oposição de poderosas guildas de pintores locais, a expansão das academias de arte por toda a Itália foi lenta.

Crescimento do Sistema de Academia

Fora da Itália, a primeira academia a ser estabelecida (1583) foi em Haarlem, na Holanda, sob Karel Van Manda (1548-1606). Na França, o primeiro foi o Academie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada em Paris em 1648 por iniciativa do pintor Charles Lebrun (1619-1690), cuja influência na pintura e escultura francesa foi dominante durante o período de 1663-83.

Apesar de sua grande afinidade com as academias italianas, que eram muito respeitadas pelos viajantes no Grand Tour, a Royal Academy Francesa era muito mais ativa. Abriu filiais em cidades provinciais, concedeu bolsas de estudo na Academia Francesa de Roma e tornou-se o modelo para todas as outras academias reais e imperiais do norte da Europa.

No devido tempo, escolas de belas artes foram estabelecidas na Academia de Nuremberg (1674) por Joachim Von Sandrart (1606-1688), Polônia (1694), Berlim (1697), Viena (1705), São Petersburgo (1724), Estocolmo (1735) , Copenhagen (1738), Madrid (1752), Londres (1768).

Academias menores foram estabelecidas durante o século XVIII em vários estados alemães e em cidades na Itália e na Suíça. A primeira Academia Americana de Belas Artes oficial surgiu na Filadélfia, em 1805. Na Irlanda, existem duas academias de artes visuais: a Royal Hibernian Academy (RHA), fundada em 1823, e a Royal Ulster Academy of Arts (RUA), estabelecido em 1930.

Arte acadêmica no século 20 - amplamente irrelevante

A reputação da arte de estilo acadêmico caiu ainda mais durante as primeiras três décadas do século XX. Em primeiro lugar, como mencionado acima, havia o movimento expressionista seguido pelo cubismo, ambos vistos como totalmente anti-establishment. Então, durante o período 1916-25, o movimento Dada atacou a própria ideia de arte tradicional. Depois disso, com exceção do surrealismo figurativo (1925-50) e da pintura de cena americana (1925-45), a abstração dominou a arte pelo menos até os anos 60. Assim, movimentos como Neo-Plasticismo (1918-31), Expressionismo Abstrato (1947-65) e Op-Art (1955-70), para citar apenas três, defenderam um conjunto de estética completamente diferente daquele da arte acadêmica. Nenhum desses estilos exigia qualquer forma de treinamento acadêmico ou artesanato tradicional, e muitos pareciam contradizer algumas, senão todas, as regras estabelecidas pelos gregos, redescobertas pelo Renascimento italiano e promovidas pelas academias.

Depois de 1960, o mundo da arte - cujo centro agora estava localizado em Nova York, não em Paris - emburreceu ainda mais - as imagens de consumo de massa da Pop Art contrastando com a severidade austera do minimalismo. Para confundir ainda mais as coisas, foram inventados tipos de arte completamente novos, como a arte conceitual e a arte de instalação. Surgiram novas formas de fotografia artística, assim como vários tipos de arte digital e computacional. No final dos anos 1980 / início dos anos 1990, competições de arte contemporânea, como o Turner Prize raramente eram, ou nunca, vencidas por artistas tradicionais ou com formação acadêmica. Em outras palavras, pelo menos na superfície - a academia de belas artes tinha - em 2000 - se tornado quase irrelevante para a prática dominante da arte.

Arte acadêmica no século 21: valores antigos x software de computador

No entanto, embora permaneça um abismo superficial entre o estilo da arte pós-moderna e o estilo da pintura acadêmica, há razões para pensar que as coisas podem mudar. Isso apesar do fato de que a arte não acadêmica - como exemplificado por artistas como Francis Bacon (1909-92), Andy Warhol (1928-87) e Picasso (1881-1973) - é o tipo de arte mais elegante nas salas de leilão casas como Christie's e Sotheby's.

Então, por que pode haver um ressurgimento da arte acadêmica? Bem, vamos deixar uma coisa bem clara, a arte ensinada nas academias de hoje é muito diferente daquela ensinada há 50 anos, quanto mais 100 anos atrás. Portanto, a própria arte acadêmica passou por uma modernização significativa, tanto no conteúdo quanto nos métodos de ensino. Mas a principal razão pela qual pode se tornar mais importante é que hoje é a arte abstrata e hipermoderna que domina: é isso que agora é o mainstream. Então, talvez os colecionadores busquem algo novo - como um retorno aos velhos valores, pelo menos na pintura ou escultura.Contra isso, está o poder cada vez maior dos computadores, com seu software de arte e design e outras ferramentas on-line, que podem eventualmente tornar redundante, se não extinta, toda arte feita à mão.

& # 149 Para outros movimentos e períodos artísticos, consulte: História da Arte.
& # 149 Para obter mais informações sobre educação artística, consulte: Página inicial.


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